不久前，《大尾鱸鰻2》被認為「歧視達悟族」；上星期，奧斯卡頒獎典禮也被批評為「歧視亞裔」。這都是針對某個橋段的內容，其實還有更嚴重的、更全面的系統性歧視，如Chris Rock 提到的白色奧斯卡、早年馬龍白蘭度抗議的「歧視美洲原住民」、以及發生在台灣的「歧視本土」。（註一）

台灣電影的系統性歧視

在《大尾鱸鰻2》中，性騷擾的、混黑道的、性侵女學生的、性飢渴的、乃至對達悟人出言不遜的，全都是講台語的。相反的，衣冠楚楚走金馬獎紅毯的電影導演，全都是華語族群。

這不是特例，在《逗陣ㄟ》（2013）中，生在台灣的劉金穗月性格暴躁、思慮不周，來自中國的劉杭生則溫柔敦厚、對金錢不計較；另一個講台語的雜貨店老闆卻貪小便宜，更在劉杭生要賣車時上下其手⋯⋯。

諷刺的是：導演自稱「用語言來談融合這件事」，卻在電影中醜化台灣人形象。不禁想起中國國民黨：屢屢指責對手撕裂族群，自己卻製造族群間的不公平待遇，更別說更早之前的種族屠殺、語言文化壓迫了。

大尾鱸鰻2記者會（圖片來源：全民生活報 You Tube 影片截圖）

兩集《大尾鱸鰻》都有練武功的情節，讓筆者聯想到《飛俠阿達》（1994），這部電影以練武為主線劇情，故事中的武林高手都來自中國，或者是逝去的傳奇英雄、或者是教授絕學的師傅，但無不品貌俊雅、氣節高尚。回頭看《大尾鱸鰻》，操台語的武術老師豬肉西卻是愚蠢瘋狂。

兩部電影中武者的形象差異，固然與社會氣氛開放有關；但也與當權文化如何看待「華語／中國人vs.台語／台灣人」有關。就像近二十年的電視廣告（如「蠻牛」系列）：常出現形象猥瑣的主角、用台語抱怨生活種種、或是用台語斥罵家人，但廣告結尾卻是看似超凡脫俗的華語旁白、以救世主的姿態提供解方。

又如偉忠幫的綜藝節目（如《全民大悶鍋》）和眷村題材連續劇（如《寶島一村》），它們經常性的醜化台灣人／台語使用者。而南島語族也未能倖免，在某次歌唱比賽中，王偉忠就曾要求原住民「學台灣黑熊吼叫」。

電影電視如此，錄音作品也不例外。《歡樂三國志》（2000）有兩位說書人：大部分的橋段，都是由侯文詠以台腔華語插科打諢、像青少年一般搞笑，蔡康永則口吐「標準」華語、貌似成熟睿智的、以「包容」（誰包容誰？上包容下？）的語氣回應；此外，侯蔡兩人們也都像羅貫中／諸葛亮一樣，以上對下的獵奇態度看待雲貴高原原住民。而在《又一夜、我們說相聲》中，台灣腔的卜學亮也扮演像侯文詠的角色。

《大尾鱸鰻2》中有虛構的「台語族群罵原住民瘋子」，但觀眾都知道那是電影情節。更惡劣的是：曾有《立報》記者虛構出「台語人有種族歧視、拒絕賣便當給菲律賓人」的情節，還廣被轉載；即使後來被揭發偽作，對台語族群的傷害也已造成（註二）。白先勇的《台北人》（公視《一把青》的出處）也有類似的問題（註三）。

這樣的歧視現象有其政治背景（推行「國語」、電影審查…）、資源分配因素（日產變黨產的中影、華語的金馬獎⋯⋯）、社會階級背景（講華語的軍公教vs.講台語的農民工人、階級關係再生產⋯⋯）、華語壟斷發表管道和品味詮釋權、甚至台語電影從業人員被迫害死亡（白克）⋯⋯；這些因素又彼此互相加強，讓華語霸權得以維持。媒體更進一步，選擇性地、只對粗濫作品或沙豬哥亮貼「本土」標籤，讓「本土」成為汙名。

好人也會歧視他者、弱者也會歧視自己

前文提到了許多影音作品和從業人員，難道他們都是壞人嗎？難道牽涉其中的台灣人都是台奸嗎？熱心助人的邱瓈寬也會有種族歧視嗎？

就像艾希曼（A. Eichmann），奉公守法、愛家愛鄉，手上卻沾滿猶太人的鮮血。漢娜鄂蘭（Hannah Arendt）認為：因為惰於思考、不質疑當權者、想升官而像機器般服從命令，一般人也會犯下恐怖的罪行。她稱之為「平庸的邪惡」。

我們只要替H. Arendt 略加補充「不反省己身意識形態與社會位置」「不質疑當權意識形態與政經結構」「想賺錢而服從（想像中的）市場品味」，就可以清楚地回答「為什麼會有這麼多人參與歧視」。但是，弱者也會自我歧視、或歧視其他弱者，就需要略加說明。

A. Freud曾描述「認同加害者」的防衛機轉：受害者藉由認同，使得害怕的對象成為無害、也讓自己成為加害者。例如：小女孩說「山洞沒甚麼好怕的，只要假裝自己是鬼就行了。」

F. Fanon在《黑皮膚，白面具》書中提到：因為在地文化的原初性被埋葬，受殖者產生了自卑，又被迫學習尊崇「開化者」的語言、殖民母國的文化。他必須拒絕他的黑（台），才會變得更加的白（華），從而取得社會上的競爭優勢。

《黑皮膚，白面具》書封（圖片來源：讀冊）

曾經，在台灣，所有的文化被說成來自中國（沒有原初性），在地的語言文化被壓迫、被否認；許多的台灣人（包括筆者）產生了自卑心理，被迫學習「國語」，也歧視自己、歧視被汙名化的母語。漫畫家林莉菁的作品《我的青春、我的FormosaⅠ縫上新舌頭》對此有精彩的描繪。

在這個過程中，受殖者內化了「華是好的、台是不好的」的想法；努力讓自己更華、但無法完全否認自己身上的本土（所謂「自體缺陷」）。於是受殖者採取了「分裂、投射性認同」（splitting & projective identification, by M. Klein）這樣的防衛機轉，把自體／世界分裂成「好的華、壞的本土」兩部分，並把不願接受的「壞」投射至他者身上，於是有些台灣人會歧視其他台灣人、白浪會歧視原住民、台語和客語族群也互相歧視；如吳宗憲就毫不掩飾他對原住民的歧視。而受殖者的互相歧視，如A. Césaire所言（註四），也正符合殖民統治者的利益。

歧視台語也有現實因素，許多人（包括筆者）能流利地說寫華語，並藉此獲得競爭優勢，但卻無法流利說寫任何一種本土語言。如果華語霸權不再，這些人也會失去一部份競爭優勢，於是他們汙名化「語言平權」的主張，稱其為法西斯種族主義者；這種抹黑恰好洩漏了本身的歧視心態，也是「分裂、投射性認同」的表現。

反歧視與台灣電影的未來

《大尾鱸鰻2》激起了一波波反歧視行動，這對台灣電影可能有正面影響嗎？

筆者認為：如果反歧視不只針對單部電影的內容、而是針對整個藝文圈的歧視現象，不只反對歧視原住民、也反對性別歧視等種種歧視；尤其，如果能徹底檢討「歧視台灣／本土」的現象，政府制訂適當的文化保護政策（保障台灣電影的播映）、資本家投入更多資金（不因為電影本土就吝嗇）、創作者更認真創作（不因為電影本土就打混）、媒體能停止汙名化「本土」（給本土好電影更多關心、而不是只報導濫電影的糗事）、觀眾不再盲目崇拜好萊塢…。那麼，台灣電影是大有可為的。

例如《海角七號》和《愛琳娜》（註五），在編導細膩的設計下，每個笑點都是深沉的抗議（載著模特兒的車害老郵差跌進稻田、女工的處境…），每個場面調度都是銳利的批判（天龍阿嘉和在地水蛙的對峙、愛琳娜出現在被拆毀的廢墟⋯⋯）；雖然觀眾不見得都看懂這些，但絕對會感受到作者的誠意。或者，像《那些年我們一起追的女孩》、《不能沒有你》，只要貼近這片土地、誠懇地面對人們的故事，觀眾也都會賞光。

或者簡單地說：只要台灣人（從電影生產者到消費者）都愛台灣、停止自我歧視，認真做、認真看、不放棄，台灣電影就會有光明的未來。

 

註一：限於篇幅，這裡無法詳細討論《大尾鱸鰻2》，請參考拙作〈被歧視的不只達悟族〉。為行文方便，本文有時用「台語／台語族群」代稱「所有本土語言及族群」；不一一註明。

註二：請見舊作〈假便當文中的真歧視／種族歧視者總是作賊喊捉賊〉

註三：請見連結

註四：本段多句文字直接引自舊作〈台皮膚、華面具〉；Aimé Césaire的論點則出自“Discourse on Colonism”, 1955

註五：請參考拙作〈海角七號測驗題〉、〈愛琳娜〉，以及藍祖蔚〈愛琳娜：硬氣豪氣帥氣〉。關於台語電影的前世今生，請參見Ko Tsì-jîn的系列文章

< 資料來源：想想論壇Thinking Taiwan｜ 引用網址 >