【天龍咬蚊子】 台北市長選舉電視辯論會於周日舉行，主要對手姚文智於辯論前媒體拍攝時，比出代表現任柯文哲市長的四號幽了缺席者一默，似乎在問：「四號人咧？」 這問題其實不經意擊中了此次民進黨蔡政權期中選舉的核心戰場，在於一股不在場的操控勢力，果然姚砲火猛烈遠射高雄，批判中國與境外網軍介入炒作對手聲勢，點名中國電視台和中天電視台已成為中國國民黨候選人韓國瑜新聞部，以「不要臉」來形容中國勢力的滲透與操作羞辱台灣民主。 中國挾其政經勢力入侵台灣社會各角落早已不是新聞，選舉只是其最新的遙控遊戲場，柯市長的兩岸一家親和韓國瑜主張的九二共識，是戲局通關密語，北高網軍共存共榮，韓柯兩粉一家親，兩大城市選舉成為中國連線與台灣民主衝擊保衛戰。 只是柯韓空戰有其極限，反作用力已經形成，如上次市議員選舉高掛數個落選頭的基進黨，在其高雄大本營力抗韓流，成為台派勢力耀眼新星，三民區候選議員、代表台灣爭取奧斯卡獎的動畫片《幸福路上》製片陳柏惟更成為一級戰將，有可能領軍在南台灣為這個力主抗中的新興政黨取得選舉佳績，個人也希望這股年輕的保台力量可以外溢到雙北三位候選人的選區，抗韓拒柯也是一家親啊。 韓國瑜選情大好可能只是虛幻，姚文智看似低迷的民調可能也只是假象，看穿中國白蟻蛀蝕現況的台派選正在集結，三分天下的態勢，曾抗連挺柯的綠民若整軍回歸抗中護台，天龍國就準備咬蚊子了吧！

  1947年二二八事件後的三月大屠殺，以及後續的清鄉白色恐怖獵殺，打造台灣人集體的政治恐懼歷史記憶。國民黨在台灣的統治，在接續大屠殺與白色恐怖之後，即是教育與宣傳來建構黨國意識形態，洗去台灣人的歷史與文化，而學校就是建構黨國意識形態最基礎的單元。 台北市立建國高級中學外觀。來源：蘋果日報 身為建中、師大附中兩大「天龍高中」在學生家長，透過對兩校歷史的觀察，大致可認識國民黨建構黨國意識形態的方法與手段。先講小朋友唸的明德國中，老婆唸的新民國中以及至善國中，都是配合蔣介石九年國教政策，於1968年成立的學校，校名分別取「大學之道在明明德在新民在止於至善」，完全沒有當地文史脈絡，這是黨國去本土洗腦教育的日常。 而前身為台北第三中學以及台北和平中學的師大附中，戰後以接收中國來台軍公教人員子弟為主，人稱228「高雄屠夫」的高雄要塞司令彭孟緝兩個兒子彭蔭剛和彭蔭宣即就讀此校，後者為設計今天附中新南樓的建築師。 師大附中的官網〈附中變遷史〉寫道：「自民國五十年代以來，【舊】南樓逐漸在附中學生心目中形成『精神堡壘』的地位。因此當六十年代後半學校鑑於南樓已經老舊，… 決定拆除改建時，曾經在校內、外（包含日據時期三中校友會）引起不少爭論。校方聘由美返國的校友彭蔭宣建築師（高三十三班）擔任設計，在設計期中，曾有建議要保留『古堡』，在新樓上設計一『古堡』，但未為接受。」 師大附中在1970、80年代，包括「附堡」（類似高雄火車站的帝冠式建築）等日治北三中時期校舍遭到大規模拆除，自行毀掉精神堡壘灰飛煙滅後仍自稱「附堡」顯得甚為諷刺，且以當年拆堡校長為名頒發獎學金，類此事蹟實應廣為學生認識並評斷。 北市師大附中。來源：蘋果日報 師大附中正門口有個孫文頭像，體積不大不甚起眼，相較之下建國中學那座大門房蔣介石銅像就威武多了，近年來雖定期成為學生耍弄變裝的小丑道具，聳立於二二八國家紀念館隔壁難道不是更為諷刺！ 閱讀李禎祥寫的包括王育霖老師等身殉往事〈霧鎖紅樓：八名建中教師的受難故事〉，前身為北二中的成功中學身影也在其中：「從二二八到白色恐怖，建中有多名教師受難。在台北各校高中，受難人數最多的，學生要屬成功中學，教師則是建中。⋯⋯建中政治犯教師，已知有8人，包括二二八事件3人，白色恐怖5人。其中在白色恐怖受難的教師，都被一位『幕後大法官』做最後的定讞，那就是蔣介石。他的銅像至今仍穩穩矗立在校園最顯目的位置，宣示黨化教育、白色恐怖在建中的勝利。」 建中的日治北一中時期校舍，和師大附中一樣遭到大量拆毀，比較幸運的是在當年校長堅持下保留了正門立面建築，差堪精神堡壘遺風，然而威權圖騰仍然盤據，恐怖獨裁的勝利號角餘音繚繞，蔣介石停柩之處仍需學生涉險潑漆以求公義，在《促進轉型正義條例》已經通過的今天，校方和教育主管如不做有心有力的處置，何時霧散，紅樓天明？ 作為台北市中正高中員工眷屬要補上一筆的是，此校前身「士林初中」（今士林國中）和「士林高中」，遷到現址後蔣介石仙逝，在邵夢蘭校長1975年8月1日退休當天改名「中正高中」。查閱士林國中官網歷任校長自述，1972接任士林國中校長黃中興所述，當時士林高中邵校長拒絕移交其士林國中校長兼職，使得士林國中校務陷入混亂：「邵校長堅不辦移交，逞一時快意，將自己十多年努力所建立的基業幾乎完全摧毀，所為何來？」 棄士林就中正，拆北三成附中，除北一造建中，「逞一時快意」，所為何來？ 都是為了228所成就綿延的黨國。

    ~~「愛國藝人」、「軍中情人」、「十億個掌聲」這些戒嚴時期名號，解嚴之後，如魅影飄飄； ~~鄧麗君的時代魅力，另有定位；  ~~縱橫台灣、香港、日本、東南亞各國的多語言、跨文化實力，允為其巨星地位核心內涵； ~~表現於其系列作品，首推1975年開始由香港寶麗金發行的《島國之情歌》； ~~一代歌后「島國」情緣的繁華與宿命，誠為總結其歌唱事業的終極隱喻。   今年是鄧麗君逝世20周年，台北、東京、上海都舉行了紀念演唱會，3D虛擬人登台獻唱，台大外文系張小虹教授撰文指出，「像是『挖空』了所有真實連結可能的『動畫』，完全相像卻一點也不是的鄧麗君，比鬼魅還鬼魅。」   不只最新科技的虛擬人，華語流行音樂界和東南亞傳奇歌后，「愛國藝人」、「軍中情人」、「十億個掌聲」這些台灣戒嚴時期與對岸「不接觸、不談判、不妥協」年代打響的名號，解嚴之後來到國共往來絡繹於途的今天，似乎也都挖空了真實連結，魅影飄飄。 鄧麗君的時代魅力，另有定位。   和同一年出生的的另一位巨星鳳飛飛一樣，鄧麗君風光亮麗的演唱事業難脫政治牽纏，兩大巨星於1970年代後期分別傳出歌監與印尼護照事件，在當年威權統治肅殺氛圍裡，鳳飛飛禁唱三個月，鄧麗君則遠走美國。   事件過後，兩人於1980年代初各自參與了慈善義演以及慰勞各地軍人和勞工等活動，接受政府頒獎表揚，1982年鳳飛飛發行《我是中國人》專輯，隔年初鄧麗君發行濃濃中國風的《淡淡幽情》專輯，稍後獲選「十大傑出女青年」。   短短一兩年間，從演藝高層和媒體輿論口誅筆伐，到政府認證的藝人楷模，1982年鳳飛飛獲頒金鐘獎「最佳女歌星獎」，從1980年首屆得主鄧麗君手中接下獎座，兩大歌后歷史性的聚首，想必點滴滋味在心頭。   兩位分別來自外省和本省家庭的天后，都演唱了不少日本歌曲重新填詞的作品，1973年即赴日發展的鄧麗君更翻唱許多自己原唱的日本歌（主要收錄於《島國之情歌》系列）。1980年代中期，鄧麗君演唱事業達到巔峰，尤以流行曲風的新時代演歌風格在日本創下的耀眼成績最為突出，《償還》、《愛人》、《任時光從身邊流逝》（台灣版為《我只在乎你》）等暢銷金曲連年屢獲大獎，テレサ・テン（Teresa Teng）創下外籍歌手在日本歌壇罕見的成功紀錄。   1985年日本東京NHK的One & Only，以及前一年在台北中華體育館的「十億個掌聲」，兩場個人演唱會，鄧麗君全盛時期成熟風格代表作，以多種語言包括日語、英語、粵語演唱，在台北演唱「台灣歌」（鄧麗君用語，主持人田文仲則稱「閩南語歌曲」），《難忘的愛人》、《阿媽的話》、《燒肉粽》三首台語名曲（原唱分別為尤雅、劉福助、郭金發），鄧麗君除偶有咬字失準，唱功圓潤流暢，和早期剛出道灌錄演唱的台語歌不可同日而語。   當時已是戒嚴末期，台語歌曲在中國國民黨政府「國語」政策長期壓制下，已隨著禁歌漸次解禁（《燒肉粽》因描寫民生困苦原為禁歌），以及《心事誰人知》（1982）等歌曲流行大街小巷而逐漸復甦，演唱會中提到自己出生於雲林的鄧麗君大唱「台灣歌」，像是宣示台灣歌壇提早解嚴。   鄧麗君也以印尼語發聲演唱，其名曲《甜蜜蜜》亦為印尼歌謠填詞，如今在東南亞地區如印尼首都雅加達等地的台人和華人社區，鄧麗君仍舊是熟悉的聲音，彷彿遙指300多年前，台灣島和印尼群島同屬總部設於巴達維亞（雅加達古名）的荷蘭東印度公司治下的大航海年代。   1995年5月10日，《紐約時報》在鄧麗君過世時刊出訃聞稱其為「傑出的語言家」（brilliant linguist），其縱橫台灣、香港、日本、東南亞各國的多語言、跨文化實力，允為其巨星地位核心內涵。   這文化多元質素表現於其系列作品，首推1975年開始由香港寶麗金發行的《島國之情歌》，至1984年共發行8集，主要搭配日本歌寫詞，也包括《小城故事》（1979）、《假如我是真的》（1981）等電影歌曲。「島國之情歌，顧名思義，集合香港、台灣、日本三地海島的音樂菁英，所共同集合創作的專輯」，「對中日文歌曲的交流做了莫大的貢獻。」（鄧麗君文教基金會網站介紹）。   鄧麗君遊走島國高歌發聲，對中國散發強大的穿透力，卻因種種政治力的紛擾阻隔，始終無緣踏進那片父母所來自的土地，帝國邊陲，天才輓歌，一代歌后「島國」情緣的繁華與宿命，誠為總結其歌唱事業的終極隱喻。   同場加映：鄧麗君，是一種古典    

（本文可能涉及劇情內容，請斟酌閱讀） 4月初清明節連續假期推出的電視劇《通靈少女》和電影《目擊者》，都引發廣大迴響，前者有靈異成分，後者富驚悚特質，不再只是小情小愛小清新，多了類型作品的層次和取材，編導、劇本、演技都相當傑出，各有巧思。 圖為HBO首部全中文影集《通靈少女》之劇照。來源：「The Teenage Psychic 通靈少女」臉書粉絲團。 《通靈少女》和原作《神算》這兩部台灣當代社會戲劇，都是很古典的作品，後者遵守歐洲文藝復興古典主義回歸古希臘傳統所揭橥的戲劇三一律，即故事在一天的時間内圍繞著一致的事件和場所，首尾連結緊密貫串；前者則使用戲劇史上源遠流長的「戲中戲」傳統，也就是劇裡高中話劇社於校慶演出的《羅密歐與茱莉葉》，這也是《通靈少女》以《神算》為本進一步搭建的主要架構。 戲中戲或劇中劇的古典技巧，通常兩個故事之間存有連動或互相指涉的關係，内嵌故事甚至會像劇透似的揭露外在故事的底蘊内涵，這在《通靈少女》相當明顯，話劇社彩排和正式演出《羅密歐與茱莉葉》開頭多次宣告「這是一個關於愛與死亡的故事」，就是《通靈少女》全劇中心題旨，莎士比亞原作羅密歐誤以為茱莉葉已死因而絕望自殺，對應的是飾演羅密歐的阿樂去找約會未現身的小真，途中車禍身亡的悲劇結局。 反倒是話劇社演出的《羅密歐與茱莉葉》搞笑版最後喜劇收場，可看到女扮男裝替代阿樂演出的小真「作法」讓茱莉葉「死而復生」（在莎士比亞原作只是假死），外在故事的通靈角色反向滲入内嵌故事，最後台上台下兩個羅密歐陰陽穿梭淚眼相見，在類似宮廟酬神戲（演給天上的阿樂看的）的主要人物大團圓結局裡，内嵌和外在的故事做了完美的呼應與融合，仿佛召來戲劇之魂，開展出一個節慶戲耍氣息的做戲看戲魔幻場域。 金馬獎最佳新人得主郭書瑤顯然交出了一部代表作，其身處陰陽交界的靈動和憂鬱氣質，令人想起2007年主演《不能說的秘密》的桂綸鎂穿梭時空的詭秘與慧黠，或許也會像當年這齣浪漫奇幻劇一樣，成為下一波台灣影視浪潮的新起點。 至於台北票房逾2000萬、全台超過5000萬的《目擊者》，只要看最後場景來到掌管警政署的內政部官廳（片裡警察是主要罪犯角色），會議室裡坐著職位皆由當任部長安插的內政部公關主任和媒體記者，一切盡在不言中，兩人隔桌對峙接著娓娓道來一本書15元的「恐怖」故事（影射片裡的1500萬贓款），關鍵劇情在冷笑話中火熱展開，是很高明的結構安排，可列入台灣影史上最精彩的結局之一。 而那場貫穿全劇的車禍，人言人殊不斷搬演，最後去年金馬獎影后入圍的許瑋甯飾演的女主角，終於翩翩坐上駕駛座，戲外有戲此戲最迷離， 如同《通靈少女》末尾男主角靈體堂皇現身，閃現出近年台片最突出動人的魔力與奇境。

魏德聖導演新作、即將於明年初上檔的賀歲片《52Hz, I love you》，由四個新生代樂團的主唱主演，劇中人直接開口唱歌的音樂歌劇形式，加上《海角七號》人物串場助威，此一台灣影史新世紀開天闢地之作大抵也是音樂劇形式，主角戲裡戲外都是位搖滾歌手，多首原創歌曲不只襯托更是全片骨幹，這些吸引廣大海角粉絲的戲劇元素都將在魏導新作得到強化的市場驅動下，再度創造台片票房高峰已可預期。 來源：52Hz, I love you 官方粉絲專頁 近日魏導宣傳新片受訪表達對台片市場的看法，提到《海角七號》票房5億多號稱大賣座，換算觀影人次則不過200萬，占全台人口不到十分之一，在國外（如韓國）要有高許多的比例才能稱為票房大片，如果國內觀影需求可以如實創造出來，2千3百萬人口的台灣市場是很大的，可以自給自足。 的確，台灣以人口計是全世界第50位左右的中型國家，一年可達100億台幣的電影戲院票房消費，是美國好萊塢最大海外市場之一，以此經濟規模足可獨立養活本地作品而有餘，然而時下全台主流院線全由好萊塢美商所掌控，在地影片難有公平競爭的空間，是以文化界人士近日發起連署，呼籲文化部根據《電影法》第六條設定國產電影片映演比率，台片銀幕配額每年不少於30%，「說台灣的故事，拍台灣的電影，延續文化主體性。」 所謂「台灣市場太小」，林靖傑導演日前於臉書撰文指為莫名其妙的假議題，直指政府的國片輔導政策在此前提下鼓勵兩岸合拍，加上民間跟風投資，產出不知所云四不像的合拍片，「不文化不藝術也沒商業性更沒根」，同時加速掏空本土電影內容與人才，「整個國家的電影政策，已經變成在為【以對岸為主體的】所謂華人電影抬轎。」 國家政策的華人電影抬轎說是精準犀利的定位。以文化部出資舉辦的金馬獎來看，其著眼於華語電影圈，鼓勵台產優秀作品只是次要任務，這其實是金馬獎壓制台語片的起源與屬性的自然延伸，觀諸今年終生成就獎頒給「健康寫實片」編劇，全場起立鼓掌直到被強迫坐下何其熱烈，然而在1960年代政府推行「國語」時期，那是黨營中影推出領軍打擊當時流行台語片的領導品牌。 持續開發台灣歷史與本土題材的葉天倫導演，今年金馬獎典禮過後於臉書撰文主張，在這國際華語電影獎之外，設立台灣自己的國家電影獎，或升級台北電影節，「讓更多一般觀眾了解台灣電影創作者...提振從業人員自信和榮耀」，「身為台灣人，我更想看見桂綸鎂和許瑋甯和白歆惠和楊貴媚和吳可熙競爭；我想看見『六弄』和『房客』和『紅衣小女孩』和『德布西森林』和『再見瓦城』競爭。」 「身為台灣人」的電影製作和觀賞需求，在台灣目前唯一的國家級電影獎是不能不願也不屑照顧的，它只服務於一個以中國為主體的界域模糊的華語文化圈，滿場眾口禮讚張藝謀和成龍等天朝圖騰人物，頒獎受獎巧取豪奪於一個欠缺自信疆界的孤高自卑的國度，每一舉辦輒招來高度社會對立，這豈是國家級電影獎所當為？ 另立台灣獎，此其時也，同時可考慮設立境外華語片獎，全世界華語地區皆可報名，多給幾個如導演和演員獎也無妨。

吳念真首度執導的舞台劇《人間條件一》於2001年首演，15年來多次演出，常民生活風情感人無數，本月底將再度巡演。 吳導欣賞拍攝《男人真命苦》系列的日本國民電影導演山田洋次並受其啟發，其1994作品《多桑》就是貨真價實的台灣國民電影，蔡振南飾演的父親角色，為慣走平淡低抑路線的台灣新電影，創造出少見的巨大銀幕形象和耀眼明星光芒。 《多桑》入選金馬影展執委會邀請影人票選的「影史百大華語電影」名列73，影評人王瑋在專書裡評論蔡振南精彩昂揚的演繹 ：「自然深刻、率性真切的人物」，「原始、平凡，但是強大的生命力道」，「散發出一種形神皆準的懾人魅力」，「超越了作者個人的情感範疇，而量化為人們一致認同的對象」。 如此的讚詞絕非溢美，當年金馬獎入圍最佳男主角獎滿口台語的蔡振南卻仍不敵《重慶森林》的梁朝偉，金馬獎一向重華輕台，此即為顯著案例，比名列影史百大之首的《悲情城市》（1989）拿不到最佳影片更扯。1994年金馬獎的《多桑》，最佳劇情片也敗給了《愛情萬歲》，最佳原著劇本敗給了楊德昌的《獨立時代》，只拿下最佳電影歌曲和觀眾票選最佳影片。 《多桑》電影海報（圖片來源：維基共享資源） 金馬獎做為華人影展的浮華虛榮在這此暴露無遺，《多桑》和《海角七號》（2008）一樣只能到觀眾票選和音樂獎項，影史價值上卻都是當年唯一首選台片。《海角七號》另拿下「年度傑出台灣電影」這金馬獎最荒謬的獎項。 2002到2005年的「年度最佳台灣電影」，延續至2006年的「福爾摩沙影片獎」和 2007到2010年的「年度傑出台灣電影」，相對於「最佳劇情片」的本土二軍屬性，冠上「台灣」的貶抑自損，以及注定高度重疊的片單，於2010年達到荒謬頂峰，《當愛來的時候》和《第四張畫》同時入圍「最佳劇情片」和「年度傑出台灣電影」而分別拿下兩頭銜，最傑出不是最佳，最佳不是最傑出，暈頭轉向亂七八糟，隔年就取消莫名其妙的「年度傑出台灣電影」了。 傑出台灣電影獎項如果早幾年設立，《多桑》或許能多撈個頭銜，卻不能涵納此片恢弘的台灣史詩格局於萬一，多桑228事變時在藥鋪做學徒祭拜慘死於嘉義火車站的潘姓醫師，日後把小孩作業裡ROC國旗的太陽照日本旗塗成紅色，畢生心願是飛到日本看皇宮和富士山，對中国党政權的徹底輕蔑和對日本的孺慕情懷，放諸今日台灣更顯真實，可見諸2015年台灣赴日本幾近380萬人次，比2014年成長80萬，不計港澳已超越赴中国人次，於中国党政權垮台的現在，多桑前世，今生重現矣！ 《多桑》最讓我疑惑的是，這部台語從頭講到尾的電影，台語極溜的吳念真導演為啥使用中語旁白貫串全片？這或許是給不講中語的多桑世代，一個決絕的告別姿態？也或許就是為了主流中語社會中華民國人觀眾的一個方便而已？ 寄望多桑世代的前世今生，台灣新世代國民電影新台語片，可以突破此一語言的藩籬。 肆無忌憚，全口台語！

日本《朝日新聞》社資深記者野島剛2015年底出版的新書《銀幕上的新台灣：新世紀台灣電影中的台灣新形象》，評析2007年以來主要台片，以日本觀點論述近十年來台灣電影復甦的文化與歷史面向，如台日關係、外省族群、本土風情、舊日情懷、記錄片發展、社會問題探討等，精準描繪並具體定位「新世紀台灣電影」。 《銀幕上的新台灣：新世紀台灣電影中的台灣新形象》書封（圖片來源：聯經出版網站） 此書可與2013年出版的《新台灣電影：台語電影文化的演變與創新》參照來看，編著者黃仁前輩，為金馬獎二十多年來頒發終身成就獎和特別貢獻獎唯一專業影評人得主，其定義的「新台灣電影」，除了野島剛的「新世紀台灣電影」，還包括1980年代的「新電影」以及1990年代的「新新電影」，並著重其語言面相，也就是台語的使用和台語文化的呈現。 《新台灣電影：台語電影文化的演變與創新》書封（圖片來源：hyread網站） 兩本著作後半都以相當篇幅逐一介紹重要台片，分別是「新台灣電影代表作」（黃仁）和「推薦必看台灣新電影」（野島剛），重疊的2007至2012年份電影，前者列出32部、後者23部，兩者交集有14部：《海角七號》、《冏男孩》、《不能沒有你》、《聽說》、《楊楊》、《艋舺》、《父後七日》、《一頁台北》、《第四張畫》、《雞排英雄》、《那些年，我們一起追的女孩》、《賽德克‧巴萊》、《陣頭》、《女朋友。男朋友》，可說是英雄所見甚同，台片精品盡在其中。 黃仁前輩為盛行於1950、60年代台語片的研究先驅，其指稱的「新台灣電影」有相當比例講台語，因此前輩說比較接近是「新台語片」，但擴大包容範圍來統攝這類作品共通的新台灣精神。可以說，野島剛和黃仁前輩用來定位台片再起的語彙相當一致，也相當到位，「新世紀台灣電影」和「新台灣電影」只是時序區段的不同而已，內涵就是實質等同於「新台灣電影」的「新台語片」，上承半世紀前的老台語片，前世今生，風華再現。 對於台灣電影復甦核心元素的台語運用，野島剛用心卓著、觀點獨具，以其評析《大尾鱸鰻》這部於2013年上映後引來不少尖刻惡評的暢銷台片為例，野島剛看完起初也覺得無聊，後來買了DVD再看了兩三次（！），「逐漸了解電影的趣味所在」，是片中講的他聽來甚為深奧的台語的語言遊戲魅力，「是在台灣的特殊語言環境下誕生的」，有一種「台灣人紮根於底層的語言感覺」。野島剛給大尾三顆星喜愛度，和他給《不能說的秘密》、《賽德克‧巴萊》、《陣頭》等名作的一樣呢（！），算是為這其實就是一部父女情深兒女情長大眾通俗劇做個平反吧。 野島剛書中也討論「台灣電影不可或缺的元素」，也就是摩托車、咖啡館、同性戀、教官，透過電影觀察台灣後戒嚴年代威權遺緒、追求小確幸的多元社會頗為傳神，像是《海角七號》裡阿嘉深夜大罵「我操你媽的台北」後騎機車一路返回屏東恆春，「摩托車也成為『反權力』或者是『反台北』的象徵」！ 《海角七號》 唯一的缺憾是，野島剛找來前文化部長龍應台壓軸，大談「台灣電影的歷史和展望」，卻指責台灣觀眾電影素養太差（愛看本土劇，不懂得欣賞高級中國片），台片在本地賣座但走不出去云云，完全背離全書新興台灣電影典範轉移的希望氣息，完完全全的anti-climax哩！ 如果是採訪2013年國家文藝獎得主宋澤萊老師，這位和龍應台同一年出生的小說家曾讚許新台語片為「純正本土運動」，「台灣感情很深、內容挖掘深入，正在重新塑造、翻新『台灣人』的定義。」 這才是熱烈的壓軸啦。