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國家台灣音樂中心:以音樂史為根基,找回我們的歌

國家台灣音樂中心:以音樂史為根基,找回我們的歌

顏綠芬/國立台北藝術大學音樂系、音樂研究所教授 2017年,甫上任的文化部長鄭麗君,宣示了「重建臺灣藝術史」的政策,筆者接受文化部委託,策畫「重建台灣音樂史」學術研討會,檢視、討論臺灣音樂史建構的各種問題;2018、2019續舉辦了兩場學術研討會,出版了三本學術論文,並召開多次諮詢顧問會議,結合音樂學家、作曲家、演奏/演唱家、音樂教育家、音樂行政部門主管,提出各種建言。其中最重要的推動事項,即成立一個「國家台灣音樂中心」,擔負台灣音樂文物的蒐集、典藏、研究,以及推動相關的演出、出版、推廣。 一、 我們的歌 台灣人的歌 我們的共同記憶400 3月上旬,武漢肺炎疫情在歐洲一發不可收拾,義大利因情況嚴峻而封城。3月14 日,在網路上,各地瘋傳義大利民眾在陽台上高歌的影像,他們因為被禁足在家,無奈之餘紛紛到陽台競歌,互相取樂、互相鼓勵,還不約而同的唱起國歌、吹起號角。姑不論其嚴峻疫情和防疫措施如何,倒是令人聯想到:臺灣人如果聚在一起,會不會不約而同的唱出大家熟悉的歌曲?是民謠〈天黑黑〉、〈六月茉莉〉,30年代老歌〈望春風〉、〈港邊惜別〉,還是戰後初期的〈阮若打開心內的門窗〉、〈補破網〉、〈望你早歸〉、〈愛拼才會贏〉、〈向前走〉,還是1970年代之後的〈月亮代表我的心〉、〈美麗島〉、〈橄欖樹〉、〈島嶼天光〉?除了上面所舉的例子, 我們有更多像這樣好聽的、耳熟能詳的歌曲。只是,要提出幾首能夠承載共同記憶的,超越世代和超越族群的歌,讓臺灣人齊聚一起時,能夠自然而然、喜悅而順口的唱出來,好像有點難。 事實上,好歌的產生不容易,一要有雅俗共賞的好歌詞,二要能創作出表現聲韻/詞意之美的動聽旋律,三要有搭配得宜的伴奏(或配樂),四還要有能完美詮釋這首歌曲的演唱,才算是創作完成,這四個要件缺一不可。接下來,要如何傳播才能打動人心、普及民眾,又是一個時間和空間的問題。 二、 國家慶典、國殤紀念、外交場合, 該演奏甚麼樣的台灣音樂? 解嚴後,二十世紀的最後十年政府才開始本土化的工作,三十年來,終於有一點小小成績,但是仍非常的不足,尤其在音樂方面。高中軍歌比賽還在唱抗日歌曲、歌頌中國、追念中國先烈,如〈中國一定強〉、〈中國駱駝〉、〈旗正飄飄〉等;又如國家慶典、外交場合、二二八國殤日,或針對921大地震等天災人禍的紀念音樂會,竟然多是選用外國的樂曲,莫札特、貝多芬、布拉姆斯的樂曲當然是世界名曲,無庸置疑,但這樣的場合難道沒有台灣音樂可以選用嗎?就連跟音樂藝文有關的活動,如國家文藝獎、行政院文化獎的頒獎典禮,交響樂團所選的樂曲,也常跟台灣連不上關係,即便近年來稍有改變,但也只是加了些許民謠或流行歌改編曲罷了。台灣不是沒有音樂,台灣音樂也不僅僅是歌曲,而是涵蓋了各種類型的音樂,傳統的、現代的,哀傷的、澎湃的,幽默的、抒情的,應有盡有。為什麼大家找不到台灣代表性的音樂呢? 台灣不是沒有音樂,台灣音樂也不僅僅是歌曲,而是涵蓋了各種類型的音樂,傳統的、現代的,哀傷的、澎湃的,幽默的、抒情的,應有盡有。為什麼大家找不到台灣代表性的音樂呢?(圖:資料照)     三、 重建台灣音樂史 重建甚麼? 臺灣由於經過數次的殖民或殖民式的統治,歷史(書寫的歷史)的內容與觀點是片面的、斷裂的。以1945-1975出生的民眾為例,即50-80歲的國民,包括筆者,所受的歷史教育中,1895-1945年的臺灣歷史幾乎是空白的。課本裡,從清朝到中華民國,我們知道五四運動、辛亥革命、軍閥割據、七年抗戰,大家把抗日歌曲唱的激動昂揚,卻看不到家裡的長輩是處於日本一方,也不知道歌仔戲、流行歌的誕生是在日本時代,更不知道中華民國建國時,版圖不包含臺灣的事實;既不知道20年代歌仔戲就大紅大紫,臺語流行歌唱片30年代就到東南亞大賣;更不知道的是皇民化時期,禁唱的歌曲包含原住民歌謠、臺語歌、客語歌,而布袋戲、歌仔戲必須改以日語才能演出。 日本時代西式音樂教育的引入臺灣,源於日本明治維新的全盤西化。歐美的音樂理論、西洋樂器、歌唱技巧等隨之傳入,於是台灣開始培育出連結西洋音樂的演奏家、作曲家,也創作出現代音樂語彙的音樂作品。 原本存在的台灣音樂館,委身在國立傳統藝術中心下,少有人知,主要是層級低、本預算少、員額屈指可數,能作的事情有限,向來既不受上級重視,也難以擔負重責,但卻是唯一的一個可期待的台灣音樂研究機構。「重建台灣音樂史」政策在前瞻計畫中,鄭部長首先給予臺灣音樂館更多、更重的任務,人員編制雖無法馬上增加,在經費上及業務擴充上則大力支持,過去二年已經接受了數量龐大的文物手稿捐贈,收藏了前輩作曲家郭芝苑、徐松榮、沈錦堂、陳懋良、張炫文等人的手稿、樂譜、文物等;最近更有鋼琴家葉綠娜/魏樂富夫婦、聲樂家席慕德、作曲家溫隆信、賴德和、日裔鋼琴家藤田梓……等人續捐贈其收藏。 2018 年,台音館更喜獲德國東亞研究院贈予珍藏的音樂文物500 多件,包含臺灣音樂家手稿、樂譜、唱片、節目單、樂器等,完整保存50 年前臺灣音樂家在海外戮力推廣臺灣音樂與文化的足跡,為推動重建臺灣藝術史重要的一步。臺灣音樂館並展開系列音樂會、唱片出版等計畫,短期內呈現出欣欣向榮的氣象。也越來越多民眾知道有台灣音樂館,並欣賞到質量俱佳的台灣當代音樂。 重建臺灣音樂史基於「研究先行」的概念,在史料蒐集的基礎上進行研究分析,期望透過多元複數的藝術觀點及當代視野,以音樂史作為文化發展的根基,書寫臺灣文化的定位。 多次的諮詢顧問會議,提出了許多建言,舉例如下: 1. 整合現有的音樂類數位資料庫。從1998年政府開始數位典藏工作,如東吳大學的「寶島歌王洪一峰虛擬音樂博物館」、交通大學的「李泰祥數位博物館」(因授權問題下架中)、「達悟歌謠與庶民文化」,臺大、師大的78 轉唱片資料庫、臺灣歷史博物館的「臺灣音聲一百年」資料庫、傳統藝術中心臺灣音樂館的音樂資訊交流平臺,還有其他各文化局等機構的館藏。但各單位各做各的,應該加以整合,類似美國國會圖書館與美國加州大學聖塔芭芭拉分校合作完成的National Jukebox。 2. 激發及整合音樂學術界的研究能量。比起其他學術領域,臺灣的音樂學者雖不算多,仍有超過百人,只是研究非常分散,過去在傳統音樂方面,如南管、原住民音樂等有豐碩的成果,但是在流行歌、現代藝術音樂方面,則少有人參與,尤其在音樂史領域上。應有機構來整合各專長的學者之研究能量,例如研究西洋音樂史者,可借用其歷史音樂學的專長來研究臺灣的藝術音樂;民族音樂學、音樂社會學方面的專家,可鼓勵其研究臺灣的流行音樂、社會歌曲等。擴大臺灣音樂研究能量,以奠立臺灣音樂文化的基礎,發揮其影響力。 3. 影音資料的蒐集、保存、數位化與音樂資料庫的建置刻不容緩。民間有許多曾經出版而已經絕版的音樂錄音帶、錄影帶、黑膠唱片等,散落各處,有保存者因為過世凋零,後代常將之拋棄,蒐集方案急迫需求。其他還有些未出版的錄音,也應集中保存。 4. 啟動史料蒐集、口述歷史計畫。由於台灣音樂不受重視,許多研究論文、學術著作、手稿、曲譜等大量遺失,甚至資深音樂家記憶模糊,無法清楚與正確提供當時演出的事蹟,口述歷史計畫應趕快執行。 5. 單一的音樂中心仍無法承載龐大的任務,各地方政府、民間單位應也能擔負起重建臺灣音樂史的工作,可以多方參考國外的做法,結合社區、文教基金會、社區大學,做研究推廣的工作。 6. 建置現代音樂資料中心。法國的現代音樂資料中心(Centre de documentation de la musique contemporaine,簡稱為CDMC)1978 年開始對外開放。創立時的三個公部門是法國文化部、音樂著作權協會、法國國家廣播電臺。我國現代音樂創作已超過八十年,資料中心已經慢了法國四十年了,臺灣現代音樂資料中心的建置,非常急迫與重要。 7. 責成公立樂團每年的演出、唱片錄製,需有相當比例的台灣作曲家作品。錄製管弦樂曲。NSO之前已有一些成果,應該延續下去。建議先做研究、諮詢,提出曲目討論,並慎選演奏者。 總之,成立一個獨立的、國家級的臺灣音樂中心,才能為台灣音樂的奠立、音樂史的建構擘畫有效的、長遠的工作計畫。全國各地紛紛成立研究典藏台灣美術作品的美術館、博物館,唯獨台灣音樂方面缺乏高層級的機構,來處理音樂資料建置、保存、建檔、研究,和臺灣經典作品的重建、修訂、演出等。 重建臺灣音樂史,應該讓被壓抑的原住民音樂復育,讓全民認知原住民是歌唱的民族,他們天籟的歌聲和與生俱來的音樂才華,比起義大利人毫不遜色。讓那些走向西方歌劇舞台或流行歌藝壇的原住民青年,重新發現在山林環繞、祖靈庇護下的歌謠是多麼的莊嚴與動人;讓被埋沒的前輩作曲家被看見,讓他們的曲子重新被演唱、被演奏。讓唸歌仔(說唱)、本地歌仔、客家山歌重現,好讓青年學子體會農村社會的幽默逗趣,或透過經典流行歌曲《河邊春夢》了解保守時代臺灣青年對愛請的嚮往與苦悶。 研究樂曲的創作背景和作品風格,也是重建台灣音樂史的工作之一,如牧師鋼琴家陳泗治1939年的鋼琴曲《臺灣素描》,10個小曲重現了鄉土的純真、自然、畫面;前輩作曲家郭芝苑的《臺灣頌》更透露了政權移轉後知識份子的無奈悲哀與殷切企盼台灣認同的心境。 我們還有太多事情要做,音樂的歷史不是只有文字敘述,歌曲的研究不僅僅在歌詞反映社會,還有樂器的運用、樂曲的結構形式、演唱的風格、美學的發展,以及傳統音樂如何影響創作、科技媒體如何豐富創作,其他如臺灣的鋼琴音樂、合唱音樂、藝術歌曲發展史如何?歌劇、音樂劇的前瞻如何?個別作品的研究與詮釋、傑出作曲家的作品出版、全集編纂……,我們有好多好多研究需要投入。 期待:國家台灣音樂中心成立有望 身為音樂學者,能做的相當有限,所幸文化部鄭麗君部長聽到了我們的呼籲,兩年多來責成相關單位做了許多努力,推動整合各機關的力量。我們期待,這個重要政策的推動,沒有因為武漢肺炎疫情而被耽擱下來,希望不久的將來,能看到國家台灣音樂中心的掛牌和運作。
顏綠芬 2020-05-25
「玉山計畫」見樹不見林、教育部搞錯方向了

「玉山計畫」見樹不見林、教育部搞錯方向了

  教育部「高教深耕計劃」。圖/截取自教育部電子報   8月初,教育部推出2018年「玉山計畫」,大手筆提供每年56億。「有鑑於亞洲鄰近國家競相爭取學術及科技人才,提昇該國家學術研究及教學的表現,並帶動產業發展及升級,以致國內部分優秀學者有逐漸被其他國家延攬情形。」說台灣的大學教授薪資太低,有必要祭出高薪搶才,主要有三項,一是「玉山學者」,「由大學提出延攬國際頂尖人才需求,每年除每月薪資外,另可支領最高500萬元,並一次核可3年。」為了留住國內優秀人才,條件亦同。二是「高教深耕計畫彈性薪資」:三是「教授學術研究加給提高10%」(請參考教育部官網) 消息一出,引起一波波反對聲浪。這幾天,教育部趕快召開座談會,還要續開3場。只是長官們見樹不見林,不能體會大家為什麼反對。首先是「每月薪資外,另可支領最高500萬元,並一次核可3年。」引起疑慮,如果有這麼頂尖、可以用一般資深教授的4到5倍薪資敦聘的話,那一定是認定他對國家產業、科技將有重大貢獻,這種重量級人物1年要聘到10個都不容易,大可用特別經費,用客座、特聘教授來聘,而這也不是新鮮事,國內各大學早就在做了。他們雖然領的薪水高,因為不是長期專任,校內老師都不至於有任何反彈。以數倍高薪來聘專任教師,3年後「玉山計畫」沒了,這些「頂尖人物」會留下來嗎?如果他們純粹看在「錢」份上,會好好投入教學嗎?如果只是為了高科技研究或產業升級,也不需要聘到大學教書。 有關「高教深耕計畫彈性薪資」,應該是延續之前的彈性薪資方案。教育部官員難道不知道,「彈性薪資」只圖利某些大學,甚至已成了少數所謂「學閥」者的變相加薪。有一個公立大學辦法中還有「三、本原則所稱特殊優秀教學研究創作展演及經營人才如下: (一)國內外教學、研究創作、展演卓越人才。 (二)對本校校務發展與推動具重要貢獻之人才。 (三)國內外卓越高等教育經營管理人才。」其中第二、三項不是擺明了校長、教務長、研發長、院長、系所…等主管都足以稱之嗎? 有關之前大學彈性薪資的實施,校內誰有資格領更多薪水,已經造成無端的檯面上或檯面下的紛紛擾擾,大部分老師根本不知道可以申請,即使知道了,有些謙虛的、默默耕耘的、勤儉刻勞的教授也不會去申請。說是大學自主,各校自行決定如何發放,我問過幾個未擔任主管的公立大學教授,幾乎都不知道他們學校的彈性薪資是如何決定的。比較開放的學校,通過系所會議、行政會議討論;比較弄權的,照校長意思擬個辦法,幾個人就決定了。於是,有一級主管也在名單內,既領主管加給再另領彈性薪資。官大學問大嘛! 教育部不須錦上添花 而是要給年輕子弟機會 30年來,國人可以自由出國留學,大部分年輕人拿了博士多半願意回來故鄉;而國內研究所也培養了不少優秀的博士。只是近十年來,大學教職成飽和現象,流浪博士到處都是,尤其是文哲、藝術類科方面。目前教育部的前瞻計畫應該做的,不是錦上添花,而是要給我們年輕子弟機會,以「博士後研究」或是「青年學者專案」方式,讓暫時沒有專任缺的大學可以申請(就像以前青輔會施行過的),讓年輕學者做研究、或教個2、3門課,給予月薪,讓他們能暫時安定下來。一方面為國家儲備人才,讓優秀的學術人才感受到故鄉對他們的重視;另一方面讓青年學者得以累積研究或教學經驗,等候有專任缺再行申請,並試試自己是否真的適合於教學、研究崗位。1個人1年(加年終獎金)不會超過100萬,1年核給300名,也才3億,3年才9億,等於900人次。這900人次才是幫國家留住人才的有意義的數字! 高教前瞻計畫的錢如果還是用不完,那就給所有大學初任助理教授(專任職)者每個月多5,000元津貼,給兩年。念了多年書,甫獲博士者,通常非常拮据,多給他們津貼,已任或資深教師應該都樂見其成。 一個36歲的學者,通過公費留學,4年多獲得了德國大學博士,志在教學研究,可是畢業回國,2年卻找不到正職,他南北奔走兼課、寫稿、演講,不到40歲,頭髮卻已花白。不得已,他8月底將至中國任教。他說他有家、有小孩,去中國真的是不得已,不是因為薪水較高。他說,如果有上述的月薪教職,即使還不是專任,他都不會離開。這樣的優秀人才不只他一人,我每次想到這些年輕人,心都在絞痛!
顏綠芬 2017-08-12
30年了,你心中解嚴了嗎?

30年了,你心中解嚴了嗎?

  30年前,鄭南榕以「爭取100%的言論自由」為理念主辦《自由時代》雜誌,挑戰戒嚴時期的報禁審查規定。30年了,你心中解嚴了嗎?圖/鄭南榕基金會提供   我不是女中豪傑,也不是天不怕地不怕,只是有時候覺得該講的就應該講,為什麼不敢講? 記得1990年剛回國時,我的3個兄弟來台北,我們到附近一家湘菜館吃飯。隔壁桌高談闊論,幾乎至大聲喧嘩,我被吵得難以下嚥,因座位不是緊鄰隔壁桌,就說:「有夠吵的,你們誰可以叫他們小聲點嗎?」「m ho啦,你m kiann hong趴!」(不好吧,你不怕被打)不知是大哥還是老公回答。我的及時反映:「欸!誰敢就這樣打我?有你們4個大男人在吶!」4個大男人沒半個吭聲,意思很清楚,沒有人會去講,也不希望我去講。 我無可奈何,震耳的吵雜聲中,他們無感(或是可以忍耐),我卻吃不下飯。勉強克服怯懦的性格,我起身至隔壁桌,堆起笑容,有點靦腆的說:「不好意思,你們講話可不可以小聲點?」結果,他們聲音變小了,一直到我們吃飽飯,沒有再喧嘩。那時覺得,4個3、40歲的高壯男子到底在擔心什麼?(我好像在洩老哥、老弟和老公的底) 漸漸的,我開始體會摯愛的家人他們心中隱藏的白色恐怖陰影。回想起小時候,爸媽常掛在嘴邊的告誡:「小孩子有耳無嘴!」出國前,任公職的長輩的耳提面命:「到國外,有遊行的話,千萬別跟!」在柏林時,一個出來進修的台師大講師說:「我喜歡你們同鄉會的人,但是我有教職,太太小孩還在台灣,我不能加入同鄉會。」是的,他怕被列入黑名單,回不了家鄉,因為當年海外的台灣同鄉會被國民黨視為「台獨的外圍組織」。唉唉呦!我要是有那麼勇敢就好了,我只不過參加一個大家偶而聚聚會,看看香港雜誌、聊聊家鄉事的「喫會」而已。還有,1位軍校出身的留學生到我家拜訪時,拼命瀏覽書架上的書籍,當時我感到困惑:我讀音樂、老公讀電機,他讀法律,看我們有什麼書做什麼?之後才恍然,打小報告的人會從你看的書作文章。 我進了公立大學專任之後,雖已是解嚴5年了,周遭仍感覺到「謹言慎行」的氣氛。的確,我們的聘書是1年一聘,後來放寬了,也不過是2年一聘,教師似乎從沒有被保證過是長期聘任。選舉時,國民黨員、或支持新黨的,大大方方插旗子、打電話拉票;支持民進黨的,在校園裡,根本不知道有誰。30年了,政黨論替2次了,白色恐怖過去了,這一切現象應該都沒有了吧? 表面上,我們不須要再驚惶,不用擔心因批評學校、批評政府而拿不到聘書,或是半夜被消失。可是長期戒嚴和白色恐怖的後遺症,卻仍肆虐著人們的心頭,吞噬著人們的靈魂與良知。過去那些欺上瞞下、狐假虎威,用阿諛奉承爬上高位的人,換了政黨仍擁有權位者,你我膽敢揭發嗎?這樣的技倆還遍佈於官僚體系之中,民進黨首長知道嗎?過去自己的母語被壓抑、歧視,連帶自己也患了斯德哥爾摩症,還在歌頌被塑造出來的黨國元老、看不起台灣國語口音,附和著「本土太狹隘啦」,他們有從解嚴走出來嗎?更別說「主張台獨」,那簡直是滅祖忘宗、該殺頭的事;就連聽到「台灣」兩個字就惶恐,說「太敏感」的,大有人在。民報讀者,別以為我在天方夜譚,這是千真萬確的事,我上週在教育部開會,的確有官員對「培養國人作為一個台灣人的尊榮與驕傲感」這句話中的「台灣人」,表達他覺得是「敏感的字眼」。 許多勇敢表達自己愛台灣、支持台灣獨立的鄉親,仍然走不出看輕自己文化的迷思。他們花錢上課,學習欣賞西方名畫、名曲,但是對花精神認識台灣音樂、台灣美術,卻覺得毫無必要,更別說花學費了。長期戒嚴,在大中國主義的教育下,造就了一大群認賊作父或是認同混淆的商人和知識份子,卻不自知,無黨籍的柯文哲市長就是最好的例子;長期渴望民主與言論自由的民眾將民進黨送進了執政殿堂,在握有國家機器時,民進黨卻忽略了「魔鬼藏在細節中」、居高位不一定掌控實權的現實;尤有甚者,認為容忍五星旗自由飄揚、放任統一言論、網路謠言是民主的表現,卻讓國家在「敵我不分」中岌岌可危。 30年了,我們真的走出戒嚴的遺毒了嗎?
顏綠芬 2017-07-26
來看戲喔 談《李天祿的四個女人》

來看戲喔 談《李天祿的四個女人》

《李天祿的四個女人》是甚麼?小說嗎?不是!電影嗎?不是!布袋戲嗎?不是。用台語發音、有歌有舞,將在台北的國家戲劇院(六月九、十一日)、台中國家歌劇院(六月十六、十八日)演出,那是歌仔戲吧?也不是!這是一齣全新製作、以現代國樂團伴奏的台語歌劇! 李天祿(一九一○至一九九八)是誰?老一輩的台灣人應該都知道,他是布袋戲的傑出藝師,「亦宛然」就是他創設的。他不僅名滿寶島,還紅到法國,曾獲得法國文化部長頒贈「騎士榮譽勳章」。一九九○年代則獲得教育部「民族藝術薪傳獎」榮譽;李天祿也是名導演侯孝賢的《戲夢人生》(一九九三年)裡的主人翁。他的布袋戲傳人陳錫煌(長子,冠母姓),目前是國家重要無形文化布袋戲的保存者。 這齣由台北市立國樂團委託作曲家錢南章創作的歌劇,發想自文學家路寒袖〈緣分既了,悲喜自在─我如何寫李天祿的四個女人〉一文,劇本也以此發展而來,並使用其〈李天祿的四個女人〉及〈布袋戲〉共五首台語詩作成為劇本骨幹。全劇共分成兩幕五景,有歌有舞,更將布袋戲彩樓搬上舞台。是一個令人笑中帶淚的台灣故事,在語言、文學、音樂、戲劇的牽引下,共同見證李天祿與四個女人的生命故事。 台灣的傳統戲曲隨著時代的更迭、老藝人的流逝,幾乎已從舞台消失殆盡。六十歲以上的長者難得有機會重溫兒時的廟前搬戲。這部新歌劇的劇本由賴美貞女士執筆,我有幸先睹部分文稿,深深為其文字和語韻之美所吸引,尤其字裡行間蘊藏了許多民間俚語,常令人莞爾。例如媒婆唱:「…你看我這支璇石喙,穩痀的、缺喙的、跛跤的,我攏會當牽紅線,我是天下第一名的大媒人。」「…阿祿仔兄你恬恬聽,阿茶青春又美麗,台北城內無人比,閣是陳家千金女,娶一个好某,較贏過三个天公祖。」賴美貞不僅深諳台語文字、語韻、俚語之美,數十年在合唱團歌唱的薰陶,也讓她與夫婿作曲家合作無間。擔綱演出的歌唱家,也都是一時之選:林孟君、陳美玲、翁若珮、鄭海芸、王典、孔孝誠…等,全劇由曾慧誠導演。 來看這齣台語歌劇,只要聽得懂台語,保證不用看字幕,就像我們小時候看歌仔戲、布袋戲一樣!讓你又哭又笑! (作者為國立台北藝術大學音樂系教授)
顏綠芬 2017-06-05
台灣音樂史料何去何從

台灣音樂史料何去何從

文化部鄭麗君部長於三月初宣示「台灣歷史若要重建,應該先重建藝術史,文化部已啟動一系列包含音樂史、藝術史、建築史等文化工程」,讓音樂界燃起希望,更讓所有對台灣文化建構深深期許者雀躍萬分。 文化部鄭麗君部長。(資料照,記者潘少棠攝) 二○○四年我剛開始參與《臺灣音樂百科辭書》〈當代篇〉的主編工作時,自認為對台灣音樂的蒐集、研究頗有心得,手邊能掌握的資料也很多。沒想到,編寫過程中問題一一浮現。光是要選擇那些詞條就已傷透腦筋,音樂人、音樂作品、音樂團體、表演場所、音樂刊物、音樂出版社…等詞條,要以甚麼為原則來挑選?那些有資格納入?緊接著是,內容請誰來寫?資料在哪裡?如果該項目沒有研究者,只要有資料,我們學者仍可寫簡介。只是很多音樂史料不知散落何處,例如「中國現代樂府」、「台灣電視公司交響樂團」,尚無研究論文。在緊縮的時間內,我們只能根據二手資料書寫。 以「人物」而言,我們收納的不僅是作曲家,音樂教育家、演奏家、指揮家、歌唱家等都很重要,如張福興、蕭而化、呂泉生、鄧昌國等。已停刊或已消失的,如《全音音樂文摘》、「國際學舍」(建於一九五七年,今位於台北市大安森林公園內,一九九二拆除)也都要收納。「現代國樂」在台灣發展了七十年,各種相關詞語、音樂人、組織等,也很重要。而台灣當代音樂發展初期,受到西方音樂文化深遠影響,因此早期外籍音樂教師在台灣的足跡(如德明利姑娘、包克多、蕭滋),也應是重要資料。 我在《臺灣音樂百科辭書》編纂上,發現音樂史料的一手資料嚴重不足,現有的圖書館,連一九五○年代省教育會出版的《新選歌謠》九十九期都沒有完整收藏,更別說日本時代的史料,以及個別音樂家的手稿、日記、照片、錄音、海報、節目單、入場券了。資深音樂家不斷凋零,他們遺留的龐大資料,不知該何去何從? 解嚴後,政府積極設置台灣電影館、美術館、文學館等建立台灣文化主體性的研究機構,卻欠缺一座「國立台灣當代音樂館」!我們殷盼文化部能夠籌設,並且要有至少如台北市立美術館的規模與編制,來保存龐大繁雜的音樂史料(涵蓋聲音、影像),作為各種音樂研究、建構音樂史的資料庫,以及典藏、推廣、授權、數位化、國際化的中心。 (作者為台北藝術大學音樂學研究所教授)
顏綠芬 2017-03-24
我們需要「國立台灣當代音樂館」的設立

我們需要「國立台灣當代音樂館」的設立

  音樂資產是國家文化非常重要的一環,如同國美館或北美館的規模和任務,國家級的「國立台灣當代音樂館」的設立,刻不容緩。圖/取材自pixabay 欣聞文化部鄭麗君部長宣示「台灣歷史若要重建,應該先重建藝術史,文化部已啟動一系列包含音樂史、藝術史、建築史等文化工程,『歷史的重建不是為了任何人,是為了台灣自身。』文化部的歷史重建工程,也宣示台灣要掌握文化主體性的話語權,不受任何外界干擾。」(3月2日自由時報) 而台灣音樂史料何去何從,一直是音樂學者、音樂界關切的議題。 音樂史料的保存、典藏刻不容緩 我們有國立美術館、台北美術館、高雄美術館、台南美術館,另還有多個公立博物館,作為台灣的藝術史建構基礎。光是北美館就珍藏了1940年代之後的臺灣當代藝術作品4400多件典藏作品,預算員額144人,肩負推動臺灣當代藝術的保存、研究、發展與普及之使命。更別說國美館等其他場館的典藏和編制了。 台灣當代音樂的發展亦超過百年,光是藝術音樂作品已超過數千首,從台語聖詩、學校歌曲、清唱劇、藝術歌曲,以及鋼琴獨奏、室內樂、協奏曲、交響曲、歌劇,還有戰後發展出的、為傳統樂器譜寫的各種類型的作品,已經累積了龐大的數量。以最有權威性的國家文藝獎和吳三連文藝獎得主為例,如許常惠、馬水龍、郭芝苑、盧炎、蕭泰然、李泰祥、楊聰賢、潘皇龍、柯芳隆、錢南章、賴德和、陳茂萱等,以及前輩作曲家江文也、陳泗治、呂泉生等,受到肯定而值得研究、收藏、推廣的作品就不下一千首。有的樂譜沒有出版,有的雖曾出版,卻已絕版。而手稿、日記、書信、節目單、海報、音樂刊物散落各處,有的作品演出一兩次即束之高閣,未曾聽聞;有的甚至完稿後沒有機會演出,還躺在書櫃中。國家至今尚無一機構負責台灣音樂史的建構任務,我們急需如同美術館一樣,設立「國立台灣當代音樂館」。 近十多年來,台灣資深而傑出的作曲家紛紛離世,留下龐大的樂譜、節目單、海報、剪報、書信、錄音、日記、照片等等珍貴的史料,尤其是作品手稿。家屬陸續將這些史料捐出,由於目前尚無國家級音樂中心,這些史料散落在各處,以國家文藝獎得主為例,許常惠的捐給國史館,郭芝苑的捐給國立傳統藝術中心之下的台灣音樂館,馬水龍的捐給國家圖書館,盧炎、蕭泰然、李泰祥的「花落何處」,尚未明朗。(尚在世的錢南章的已捐給台北藝術大學圖書館) 現有的相關機構無法負擔重責 目前的公立音樂機構,NSO國家交響樂團、國立台灣交響樂團、台北市立交響樂團,為演出團體,且演出內容主要為西洋古典音樂,有關台灣作曲家的作品也只是演出管弦樂曲,數量相當有限,而且只作演出(偶有研討會或比賽活動),不作典藏、研究、推廣、保存。也就是說,無法累積音樂文化的能量、建構國家代表性音樂文化基礎。國立傳統藝術中心轄下的台灣音樂館層級很低,一年不到一千萬預算,人員編制只有四人,過去二十年主要做傳統音樂的研究、近年來雖納入當代音樂,卻著重藝術節、鼓勵創作,與三大樂團活動重疊。少數經費曾出版樂譜,也是有心學者提出企劃,不過是蜻蜓點水,杯水車薪,無法擔當大任,且在傳藝中心轄下,任務混淆。 音樂的典藏、研究、演出、推廣的特殊性  台灣音樂涵蓋傳統音樂和當代音樂,尤其以當代音樂最有代表性。傳統音樂是先人傳下來的、已經固定成形(所以才稱為傳統音樂),已有國家級的傳藝中心和文化資產局負責保存、傳承、研究、推廣等工作。 當代音樂則還需要進行不斷的演奏,來獲得更精緻的成果和經典的淬練,作曲家寫完最後一個音符,並不表示作品已經完成,還需要經過演奏家完整無誤的演出。而首演後,常常作曲家還會修改,然後再經過演出。一個好作品的形成、詮釋、感動人到多數人能接受,通常耗費許多時日和經費。不斷的演出是每個創作者的奢望,前提是要有樂譜的推廣(或數位化的網路資訊)。 年輕作曲家,國家應該鼓勵創作,用比賽、獎學金、甄選演出等方式,這些可以交給公家樂團、大學音樂系去做。「國立台灣當代音樂館」的任務,則是將成熟而傑出作曲家的作品典藏、發表、鼓勵更多演奏家演出,留下錄音、推廣分享,轉成教材,讓更多國人欣賞、感動。政府應協助建置資料的彙集、數位化典藏、提供再演出以及研究的可能性。 如何蘊釀代表台灣的音樂 台灣有哪些代表性的當代作品?我們需要有全民皆受感動、國際皆知名知的台灣名曲,至今卻闕如。並不是沒有作品,如常演出且受歡迎的《梆笛協奏曲》(馬水龍)、《1947序曲》(蕭泰然)、《921安魂曲》(賴德和)等都是,卻還不夠普及。哪裡可以找到已故作曲家的樂譜?哪些曲子適合國家慶典演奏?哪些曲子適合國殤?又哪些曲子能團結國人?這些種種音樂發展史的建構,需要大量研究者,更需要政府協助。 音樂資產是國家文化非常重要的一環,如同國美館或北美館的規模和任務,國家級的「國立台灣當代音樂館」的設立,刻不容緩。 附錄參考 台北市立美術館:成立於1983年12月24日,典藏及展示的作品類型相當廣泛,但主要以台灣的的當代藝術為主。現有4400多件典藏作品,多為1940年代之後的臺灣當代藝術作品,共分為13類,包括雕塑、版畫、油畫、素描等等。 北美館隸屬於臺北市政府文化局,為二級機關,置館長、副館長各1人,下設有研究組、展覽組、典藏組、教育推廣組、總務組、會計室、人事室、政風室,共五個組三個室,預算員額144人。
顏綠芬 2017-03-04
《海神家族交響曲》如何說故事?

《海神家族交響曲》如何說故事?

  《海神家族交響曲》將於1月13日19.30於台中國家歌劇院,14日19.30於新竹縣文化局演藝廳首演。圖/取自國立臺灣交響樂團(NSO)官網   《海神家族》是陳玉慧的小說,《海神家族交響曲》是作曲家賴德和的音樂。小說是用文字敘述的,內有數十個人物,有數不清的情節。交響曲無歌無詞,是抽象的,不像歌曲、合唱曲、歌劇、音樂劇等有歌詞、有劇本。這首交響曲靈感來自小說,曲名也來自小說,但是抽象的音樂如何說故事,如何交代情節?音樂可以說故事嗎?《海神家族交響曲》將於1月13日19.30於台中國家歌劇院,14日19.30於新竹縣文化局演藝廳首演。 2004年出版,是作家陳玉慧的自傳體小說,涵蓋了三代台灣人60年來的家族故事。外婆三和綾子來自琉球,自幼父母雙亡寄居舅媽家,被嫌棄而渴望有自己的家,卻歷經了未婚夫於霧社事件被斬首的悲戚。之後因緣際會嫁到台灣,而夫婿林正男外征南洋音訊全無,戰後全家團圓不久,二二八事件後夫婿失蹤。她獨力扶養二子二女,長女靜子倔強好強,小學就開始在家裡的理髮店幫忙,十八歲與外省阿兵哥二馬私奔,生了五個女兒。二馬外遇不斷,回家也是和靜子惡言相向,後因匪諜案入獄。女主角是第二個女兒,父親對她而言,只是個噩夢。毫無童年的她,20歲離家,求學、深造至浪遊歐洲,二十年不曾返家。 這是一部書寫漂流和回歸的小說,台灣歷史為經、家族人物為緯,訴說著一個個在戰爭、流亡中掙扎的靈魂;每個角色都渴望被愛和愛人,卻不知愛在何處?面對的是無止境的無奈、哀嘆和痛苦,親情不是天生的嗎?但親情何在?家不是最溫暖的嗎?為什麼那個所謂的家卻如此冷漠與悲戚?愛情是甚麼?是情慾的滿足,還是心靈慰藉的企盼?愛情似乎追求到了,卻是一閃即逝!大家都想逃離現實,卻是,有的人只能屈從命運;不想屈從的,卻又流離失所、找不到方向。 《海神家族》是作者醞釀了20年、歷經5年的心血才完成的。小說書寫的看似小人物的愛恨情仇,實質則有如台灣人百年的滄桑史。 圖/取自國立臺灣交響樂團(NSO)官網(來源:印刻文學) 賴德和前幾年接受國立臺灣交響樂團委託創作(為七十周年慶),要寫一首與當代文學相關的音樂,他馬上想到《海神家族》這本他多年前讀過而深受感動的小說。花了一年時間,賴德和於去年(2016)三月完成了從這本小說得來的靈感《海神家族交響曲》,全曲分為五個樂章,曲長約45分鐘。 我們到底能不能像看小說一般,來聆聽這首交響曲?也就是說,聽眾能不能在聽音樂中感受到小說的情節?作曲家說每個樂章都有描述的對象,那我們是否理所當然可以期待那些情節以音樂重現?其實,答案既可以是Yes,也可以是No。在討論之前,我們先來了解一下作曲家怎麼說。筆者有幸,先行閱讀了賴德和的總譜和樂曲解說,先簡述與讀者分享。 第一樂章描寫的是小說開頭的兩尊木雕神像:兩位媽祖的保鑣千里眼、順風耳。第二樂章描述的是第一代的遭遇:嫁來台灣的琉球人外婆,出征南洋、飽受苦難的外公,暗戀嫂子、因「二二八事件」而流亡巴西的叔公林秩男。第三樂章描述的是第二代:從中國逃難到臺灣、外遇不斷的父親二馬,以及生命中永遠與不忠不義丈夫糾葛的母親靜子。第四樂章描述的是小說主角:經過不斷追尋、成長,小說主角最後偕德國夫婿歸鄉,並與親人和解。這是從流亡到認同的回溯之旅,因主角曾留學巴黎,音樂中引用一段法國流行音樂《香榭大道》。第五樂章是媽祖出巡。先是千里眼、順風耳開道,在號角與鑼鼓齊鳴的氛圍中,海神媽祖成為精神上的救贖。賴德和形容第一和第五兩個樂章「篇幅較短,就像一本書的封面和封底,包夾著三個主要樂章—海神家族的一家三代。」 以上,雖然作曲家敘明了交響曲的每個樂章有所對應於小說故事,但也僅止於大架構。小說整個故事開始構思、書寫、成書,歸根於陳玉慧初識德籍丈夫明夏(Michael)時,他看到她床頭的這兩尊神像提出的問題「這兩個傢伙是誰?」,於是她開始敘述她的家族故事。賴德和的《海神家族交響曲》就以此為序,寫成第一樂章,序篇不長,短短數分鐘,音樂內容只是想像中的千里眼、順風耳形象象徵。 而第二樂章主述日本時代,作曲家說:「為了顯現異族統治的抑鬱悲慘時代背景,引用了(Quotation)一小片段日本國歌,除此之外整個樂章在透露出壓抑沉淪、永無止盡向下級進的旋律,與無力地向上攀爬掙扎中輪迴。」這段話就說明了作曲家的企圖,他想要營造的是一種氛圍:緩慢的、抑鬱的、綿延不斷的音樂。至於聽眾應該聯想到甚麼情節,那倒不是他的意圖,音樂的迷人之處,就是各人有各人的想像空間。第三樂章是比較快速而喧鬧的,同樣的,作曲家也只給欣賞者一個想像的方向。一開始全樂團使勁的加入,唯獨五個打擊樂靜候,再漸次加入。賴德和用複調(不同聲部同時用相斥的調性)和複節奏的手法象徵二馬的用情不專和多重性格。他說這個樂章是「刻劃二馬用情不專的內心情感,同時也表達1949年國民黨敗退臺灣的混亂時局。」因二馬曾用情於一位京劇女伶,他在曲中引用了《四郎探母》的音樂片段,一種符號性的象徵。類似的,第四樂章描述女主角留學法國,而引用了《香榭大道》。第五樂章更不做描述,五個打擊樂手大顯身手,以廟會般的熱情,迎接媽祖,彷彿象徵著迎接曙光的未來。 作曲家賴德和。圖/取自國立臺灣交響樂團(NSO)官網(由劉振祥攝影) 賴德和說:「陳玉慧的小說《海神家族》故事開始於1930年,她所描述的家族史和臺灣史並行交織,也正好是我自己生長經歷的七十年歲月,因此感受更加深刻。」賴德和一生中常常很沒有安全感,跟他兒時父親老是不在家、不顧家的歷程有關,如同陳玉慧小說中外婆、母親、自己那種對父愛的渴望。而「流亡」無家、無歸屬的境遇,雖然賴德和非親身體驗,倒是中學同學的境遇感同身受,他說:「初中和師範就讀於員林實驗中學,這所學校除了少數本地生之外,絕大多數是河北、山東九所聯合中學的流亡師生。因此我的成長過程表面上看來平安平淡,其實内心深處潛藏著許多無端的憂患!」事實上,賴德和曾離群索居多年,而1995-1998年在紐約,他以為將在異鄉終老時,的確經歷了如陳玉慧書上的「流亡」和無歸屬感。也許因此,三年後他一有機會,就回歸故鄉了。小說中人物很多,第二代賴德和特別挑了二馬,推測一來是這位外省青年戲劇化的愛情與人生,有頗多的題材;二來是作者最後與父親的和解,多少呼應了台灣的族群衝突和融和;三來也反映了他過去在「愛情」旅途上的心路歷程,多少能體會一個多愁善感男人的情感糾葛。 演出這首交響曲需用到80-90人的大樂團(三管編制),其中有五個打擊樂手(每人負責4-5組樂器),既可呈現哀戚傷感或優美浪漫的動人樂章,也可營造出氣勢磅礡、驚天動地的無盡聲響。 回到我們的主題:《海神家族交響曲》怎麼說故事?音樂可以說故事嗎?如果答案是No,意思是,交響曲無法述說《海神家族》小說中的故事情節;如果答案是Yes,意思是,交響曲可以引起聽眾你「想像故事」,這個故事不是陳玉慧的,不是賴德和的,是屬於你的故事。 首演時間、場所 2017/1/13(五)19:30臺中國家歌劇院大劇院(臺中市西屯區惠來路二段101號)
顏綠芬 2017-01-11
協奏曲的華麗與燦爛-莫札特、貝多芬、馬水龍作品賞析

協奏曲的華麗與燦爛-莫札特、貝多芬、馬水龍作品賞析

※線上報名 協奏曲的華麗與燦爛-莫札特、貝多芬、馬水龍作品賞析 主講人:顏綠芬教授(台北藝術大學音樂系) 主辦單位:財團法人彭明敏文教基金會 協辦單位:七星田園文化基金會 時間:2016年12月3日(六)上午10:00至12:20 地點:台灣國際會館 (台北市南京東路二段125號15樓)捷運【松江南京站】7號出口 ※線上報名 協奏曲(concerto)是古典音樂中最受歡迎的音樂類型之一,莫札特特別喜愛這個樂種,他曾說:「協奏曲介於簡單和深奧之間,門外漢可以得到愉悅,深得其道者也能獲得他所要的。」換句我們熟悉的話,就是「外行的看熱鬧、內行的看門道」,協奏曲是一種可以雅俗共賞的樂種。 講座中,顏綠芬教授將以深入淺出的方式,先講解甚麼是協奏曲,同時以莫札特膾炙人口的《A大調單簧管協奏曲》為例,引導聽眾欣賞協奏曲首樂章的華麗燦爛,以及中間樂章的浪漫抒情,認識簡單的曲式,和相關的「獨奏、「總奏」、「裝飾奏」等術語。接著賞析貝多芬第五號鋼琴協奏曲《皇帝》不可一世的獨特氣勢;再帶出台灣作曲家馬水龍的《梆笛協奏曲》,說明這首獨一無二的傑作,如何在二十世紀無數的協奏曲中脫穎而出(甚至被改編為民族樂團版本),成為台灣當代音樂的代表作。 有興趣者,可先上網聆聽 Mozart, Klarinette Konzert 【Sabine Meyer】 https://www.youtube.com/watch?v=krwEK4NTRco Mozart, Clarinet Concerto 【Sharon Kam】 https://www.youtube.com/watch?v=o_gm0NCabPs Beethoven - 5th Piano Concerto ·Emperor· (Zimerman, Bernstein, Wiener Philharmoniker) https://www.youtube.com/watch?v=hDXWK3W477w 馬水龍,梆笛協奏曲  https://www.youtube.com/watch?v=o1avQ17my-0 繆儀琳 梆笛 第一樂章 https://www.youtube.com/watch?v=6cCkFkmUU3U 陳中申 梆笛 第三樂章
顏綠芬 2016-11-15
【講座】顏綠芬:台灣大作曲家的儁永小品

【講座】顏綠芬:台灣大作曲家的儁永小品

※免費線上報名 【主題】台灣大作曲家的儁永小品               郭芝苑、蕭泰然、許常惠、馬水龍….. 時間:2016年10月29日(六)上午10:00--12:00 主講人:顏綠芬教授(台北藝術大學音樂系)   午  餐(12:00~2:00)休息聯誼討論時間   講座地點:台灣國際會館 (台北市南京東路二段125號4樓)                         捷運【松江南京站】7號出口   ※線上報名
顏綠芬 2016-10-20
甚麼是台灣文化?

甚麼是台灣文化?

  台灣文化非常豐富。圖/取材自維基百科(Photo: Winertai / CC BY-SA 3.0)及「行政院原住民族委員會 原住民族文化發展中心」網站,民報合成後製 新開的政論節目「政經看民視」在討論了兩週的「兆豐案」後,於9月16日特別以影視歌文化為主題。雖然來賓(余天、李坤城及政論名嘴)只是談談過去半世紀在威權政治下影視歌星的遭遇,在以政經掛帥的談話節目中,到底還是碰觸了一般媒體上非主流的「台灣文化」,也算是難能可貴了。 要談甚麼是台灣文化,先得說說甚麼是「文化」?我曾為文化下了一個簡單明瞭的定義:「文化是人類精神生活的智慧累積,文化是那些能喚起歷史記憶、反映時代精神的事物與思潮,舉凡宗教、信仰、儀式、文學、音樂、繪畫、建築、舞蹈、戲劇、風俗等,都是構成文化的要素。」1 每個族群都有自己的文化特色,甚至一個村落或一個城市都可能擁有其文化特徵。 那麼甚麼是台灣文化?過去很多台灣人說不出來,甚至有些人覺得台灣沒有文化。事實上,台灣文化非常豐富,非常有特色,之所以人們口中說不上來,主要在研究太少、老師不懂、學校不教,民眾也搞不清楚。舉例來說,近二十年來,政府終於體認到原住民文化是台灣的重要文化資產,成立原住民委員會、積極推動各項措施。但我們全民都能說出所有族群名稱和分布地區嗎?面對外國朋友,我們能滔滔不絕講上半個小時有關原住民的風俗習慣、歌謠舞蹈或民族特性嗎? 再談歌仔戲,近年來政治人物、知識份子也終於認同歌仔戲是台灣的重要文化,但大家轉為重視可能只是看到表面上的原因:因為歌仔戲曾風行數十年、為民眾所喜愛;因為過去被威權政府強力打壓,民主化後應該要提升其地位。至於歌仔戲的起源、發展,它在酬神祭祀、社會教化、語言聲韻、文學戲劇、音樂象徵、歌樂即興上的文化內涵,以及隨著媒體發展的蛻變求生的價值在哪裡?能理解的人卻寥寥無幾。 任何文化的形成跟建構,都跟人和土地息息相關,人民在這塊土地上生活、行動、思考,慢慢形成了此地的文化,而這些文化需要做調查、研究、分析、紀錄,台灣研究雖然這二十年來數量大增,比起歐美文化大國,仍屬起步太晚、速度太慢、層面太淺、數量太少,像上述的原住民習俗、傳統歌仔戲,若非已有相當的研究,我們哪裡能理解到它的文化內涵?更遑論將其轉化為認同的根源。 比起國民黨,民進黨自許是本土政黨,應該深刻理解,馬英九為了遂其統一的理想,在過去八年,無所不用其極、火力全拼的在壓抑台灣文化,企圖消滅台灣認同。而台灣最嚴重的危機,就是在此。現在民進黨全面執政了,經濟、外交、財政固然重要,面對台灣文化的提升,更是當務之急,應積極在研究調查、深化提升、活化延展、教育推廣有更多的作為,而不是只做表面工作,舉辦幾場大型表演活動、鼓勵藝術創作、補助傳統藝術傳習而已。 要讓台灣文化成為我國的基底和特質,工作千頭萬緒,執政者須謙虛面對文化,避免自以為是,覺得讀過幾本書、參加過幾場藝術活動,就能暢談文化。文化不是這麼簡約、這麼廉價!文化蘊藏了無數先人的智慧與生活體驗,須深入研究、分析紀錄,再轉為學校教材,或編為深入淺出的圖文提供給民眾。我們看到有外交官談觀光,只會說美食、好吃,無法觸及飲食文化的內涵;我們看到大多數電視新聞,只會播播警察局、消防局提供的社會新聞影片,而毫無文化內涵;我們看到各項青少年藝文比賽,大多數的參加目的只在升學點數,不在藝術涵養;我們看到經紀公司花了大筆經費,邀請國外演奏團體,從不要求演奏一首國人作品,全場節目都在推廣歐美文化。 請民進黨政府急起直追,虛心向台灣文化研究者求教,擬定政策、積極實施,讓台灣能夠永續經營、永久屹立。 1參閱民報2014.9.8拙作〈打造一個能「喚起歷史記憶、反映時代精神」的文化城〉
顏綠芬 2016-09-19
大聲唱國歌

大聲唱國歌

  民進黨主席蔡英文(後右)出席國慶大會,唱國歌時沒唱「吾黨所宗」。(中央社)   國歌原曲調可配新歌詞   福爾摩沙,我們的國家 東臨太平洋,西邊台灣海峽                            (3︱6--554#︱5) 中央山脈,南北貫穿 四季如春,綠意盎然 自由和平,民主人權 永遠的故鄉,就是台灣!       10月10日上午,各縣市舉行國慶大會或是升旗典禮,因為沒甚麼新聞性,各電視台記者就緊抓著民進黨首長和總統參選人蔡英文的鏡頭,看他們唱國歌時,口有沒有張開、有沒有大聲唱、哪一句沒唱(實在有夠無聊)。因為我們的國歌原是中國國民黨黨歌,過去民進黨絕對是閉口不唱的,這次真是超級尷尬。 為了現階段的和諧,大家願意參加典禮、唱國歌,未嘗不可,不過要非國民黨黨員唱甚麼「三民主義吾黨所宗」,實在是強人所難。 各國國歌的來源,各有千秋。有的國歌曲調源自名作曲家,像德國的來自海頓的皇帝頌歌(1797),奧地利的源自莫札特的共濟會清唱劇《我們高唱喜悅》。還有的取自古調,像英國、以色列;美國國歌The Star-Spangled Banner曲調,則是18世紀的英國作曲家史密斯(John Stafford Smith)寫的〈艾那克瑞之歌〉,是當時倫敦士紳的一個音樂社團(Anacreonic Society)的社歌,原是一首愉悅的飲酒歌(drinking song);甚至,有的國歌是來自別的國家的名曲。通常歌詞都不是原有的。美國是詩人寫了歌詞後,才將大家熟悉的旋律配上去。 有的國歌曾經過法定程序制定,有的國歌則是自然而然得到全民認同而產生的;多數國歌的性質是進行曲、舞曲風格,或是莊嚴曲風,義大利則以歌劇風格為特色。 國歌多半是得到全民認同,自然而然產生;法定程序都是晚近的事。各國國歌共同點是:曲調是大家熟悉的、喜歡唱的,歌詞能突顯人民情感,讓民眾聽到旋律,就能自發性的跟唱。歌詞多半隨著時代有所改變,以適應人民與國家的需要。   下次國民黨黨歌響起時,不想唱又不想給媒體做文章的蔡英文、賴清德、柯文哲…等首長,要如何化解尷尬呢?很簡單,就唱自己填詞的新歌吧。音樂無罪,這首1928年程懋筠作的曲調還算莊嚴,我們就來給它填填新詞,2016年元旦時就可以順著配樂大聲唱。漢語是聲調語言,在既有的曲調上填詞,需順應旋律的起伏,我試做北京話如下,給大家參考:                 國歌原詞                                              新創         三民主義,吾黨所宗;                       福爾摩沙,我們的國家         以建民國,以進大同。                  東臨太平洋,西邊台灣海峽(3︱6--554#︱5)         咨爾多士,為民前鋒;                       中央山脈,南北貫穿         夙夜匪懈,主義是從。                       四季如春,綠意盎然         矢勤矢勇,必信必忠;                       自由和平,民主人權         一心一德,貫徹始終。                     永遠的故鄉,就是台灣! 以上只要「台灣海峽」前三字唱成一拍(554#)即可 各位讀者,你也可以發揮愛國精神和創意,自己填詞,國語、台語、客語、原住民語、或廣東話、印尼語…,下次國歌響起,你就可以開口大聲唱了。
顏綠芬 2015-10-24
尋找感動,來看《太陽的孩子》

尋找感動,來看《太陽的孩子》

  《太陽的孩子》是探索土地的本土電影,它也許沒有《海角七號》或《總鋪師》的處處驚奇和逗趣,也沒有一些大師級電影的憂傷和深沉,它就是令人感動,令人一而再、再而三的回味,回味無窮。(圖/電影劇照) 《太陽的孩子》是探索土地的本土電影,它也許沒有《海角七號》或《總鋪師》的處處驚奇和逗趣,也沒有一些大師級電影的憂傷和深沉,它就是令人感動,令人一而再、再而三的回味,回味無窮。 「在上映前我去看了兩次,一次在台北電影節、一次在媒體試片會,兩場放映,我在觀影期間都聽到了前後左右的人抽著鼻涕聲。但最扯的是我不敢相信自己在看第二次的時候竟然還比第一次看時更早掉淚,而它明明是一部既不花俏也不算激情的溫柔電影。」(摘自「雀雀看電影」網站) 的確,《太陽的孩子》這部電影既不花俏也不激情,甚至你可以挑出一籮框缺點。可是,它好看、感人,讓你一再回味。一群愛台灣的憨女人、憨協會,集資包場,你以為,會不會又是叫好不叫座那種?有深深的愛,卻沒拍好電影?其實不然,在電影院中,每個場景都緊扣住觀眾的感官。眼睛看著的:湛藍的海洋,激起水花的海水拍打著岩礁;陽光下金黃的稻田,飽滿的稻穗透過近鏡頭映入眼簾,美喔!耳朵聽著的:阿美族耆老以母語敘說的蒼涼、一首首阿美族的原音歌謠、經過改編的感人配樂,還有那首叫你聽了不能不掉淚的主題曲《不要放棄》(Aka pisawad 阿美族語 - Youtube影片) 這部由鄭有傑和勒嘎‧舒米共同導演的劇情片,取材自勒嘎的母親舒米‧如妮推動水梯田溼地復育的真實經歷。上場的幾乎都是素人演員,也都是不折不扣的原住民,有阿美族、排灣族等。女主角 Panay 由阿洛‧卡力亭‧巴奇辣飾演,阿洛早期叫林佩蓉,2004年恢復阿美族名字。她原是歌手、節目主持人,演起這位在都市電視台工作的單親媽媽,卻游刃有餘。Panay 將兩個學齡子女留在後山,由老父照顧,因為父親生病返鄉,而促使她為復育家鄉稻田而努力。飾演姊弟 Nakaw 和 Sera 的吳燕姿和林嘉均,天真活潑,有著生活在山林間的無邪的笑容,如同導演所形容的「無雜質的笑容」;飾阿公 Kaco 的許金財,73歲,說一口流暢的族語,演來得心應手。他們令你驚艷、瞠目,第一次演戲,喔喔喔! 《太陽的孩子》是探索土地的本土電影,它也許沒有《海角七號》或《總鋪師》的處處驚奇和逗趣,也沒有一些大師級電影的憂傷和深沉,它就是令人感動,令人一而再、再而三的回味,回味無窮。 電影放映時,不時爆出笑聲,幽默逗趣之點穿插其中。而這裡那裡總是有令人會心一笑、而又發人深省的話語,例如,Panay:「我常參加國語演講比賽,獲得了『部落之光』的榮譽。我非常努力,『部落之光』是我努力忘掉自己是原住民得來的。」是的,「努力忘掉自己是原住民得來的榮譽」,聽了多辛酸呀!小男孩對媽媽 Panay 說,他許願阿公的病不要好,Panay 驚訝生氣,大聲問為什麼。他說,「這樣媽媽就會留下來」。童言童語,敘說了多少父母離鄉工作,隔代教養的孩子心聲。還有好多好多大家關心的話題在這部電影中:「找回自己的名字」、「山與海的孩子」、「在山海間我是真正的、存在的」……。 你若在忙碌的生活中渾渾噩噩,想要尋找一些感動,來去看電影《太陽的孩子》吧!
顏綠芬 2015-10-10
珍愛中華文化,不盡然要做中國人

珍愛中華文化,不盡然要做中國人

  所有的古文明,都是全世界的珍貴遺產,都能滋養我們,即使出生在新生的國家,也一樣能吸收學習,像美國、澳洲、紐西蘭。台灣,也一樣。(圖:nito) 今年歐洲的兩件大事,一是希臘政府的頻臨破產和衍生出的歐債問題,二是目前仍沸沸揚揚的敘利亞難民潮。希臘的危機因為得到貸款紓困而暫時獲得紓緩。先不談經濟問題,一說到希臘,就會想到古希臘文化的輝煌,以及西元十四到十七世紀,人文主義者對古希臘文化的推崇、研究和體現的文藝復興運動。電視上在銀行前擠兌的憔悴的民眾,徘徊於街巷的憤怒的失業青年,還有緊皺眉頭、個個苦瓜臉的官員,好像怎麼樣都無法跟美麗的希臘雅典連結在一起。 我從小被教育「中國有五千年文化」、「中國地大物博」、「中國是偉大的國家」,孔孟儒家思想深根地固的溶在血液中,「我們是中國人」到我24歲出國留學前,從未被懷疑過。 1978年秋,初到德國,在柏林工業大學音樂學研究所註冊。這座大學是個非常國際化的大學,到處都看得到外國學生,因為我先被排到德文班(為已獲入學許可的外籍生所開),短短數星期中,就接觸到來自土耳其、伊朗、韓國、日本、香港、義大利、荷蘭、印尼、英國等國同學。大家寒暄,第一句話都會問「你叫甚麼名字、來自哪裡」。我通常會說,我是中國人,來自台灣。同學中有一些很清楚台灣和中國分屬兩個不同政權的,就會跟我聊起來。漸漸的,我就直接說我來自台灣。當時純粹覺得,自己跟對岸的人很不相同,特別是不想被認為是共產黨派出來的。因為那時的中華人民共和國剛剛結束文化大革命,國際上對其之普遍觀感是:慘絕人寰的世紀文化大浩劫,中共被認為是獨裁專制、沒有文化的統治者,中國人也被認為是貧窮、落後。雖然,我不願意被貼上來自中國的標籤,但是我仍認為自己是「Chinese」。 從「我是中國人」到「我是台灣人,不是中國人」是個漫長的階段。我進入柏林工業大學後,被要求修三個學科,於是另選擇了自由大學的民族音樂學和文化人類學(Ethnologie,相當於cultural anthropology)。這兩個研究所的課程打開了我的視野,從狹隘的只推崇西方古典音樂,延伸到尊敬、喜愛各地的民族音樂,如非洲的擬語言化的鼓樂、拉丁美洲熱情的舞蹈音樂、印度綿延不絕的西塔琴音樂,或是印尼、越南、泰國、馬來西亞等國的銅鑼樂隊文化,甚至大洋洲的音樂等。文化人類學的課程,我從歐洲的民族遷徙,學到了所謂的「純正的血統」幾乎已蕩然無存(除非我們還能發現與世隔離、封閉幾千年的民族)。也從各種實際的文化現象,看到了各種文化的獨特性,如婚喪禮俗排場與禁忌,不管其表現形式如何,各種禮俗都有其歷史淵源、傳統價值和生命意義;我也認識到因為人類的接觸,文化相互影響、融合和再生,如同國人所熟知的飲茶文化,在英國、日本、中國、越南等地,都各異其趣,自成一格。 台灣學界以及社會上,老愛用「漢人」、「漢文化」,其實是有問題的,因為「誰是漢人」?「漢文化」如何定義?都應嚴肅以待。像以弓拉奏的胡琴這種樂器,遍佈世界各地,在北非、中東、東南亞稱rebab(或拼成rabab,rebap等),伊拉克稱joza;而中國各地有京胡、椰胡、板胡、二胡、南胡等,在台灣有殼仔弦、大筒弦、胖胡等各種型制和音樂功能。這種樂器和它所承載的音樂文化,非常多元,稱為「漢文化」值得商榷。其他很多文化現象也有類似的狀況,如果我們不能說,胡琴是漢文化,那麼「飲茶文化」也不是漢化文專屬。服飾方面,雖然很多華人喜歡以旗袍為中國傳統服裝自居,旗袍顧名思義是「旗人之袍」,是不折不扣的滿人服飾,更不能稱是「漢文化」了。 種種的衝擊,令我體認到,崇尚巴赫、貝多芬、歌德,聽古典音樂、讀德國文學,不必然要成為德國人;心儀希臘文化,體會其古典哲學、美學,不必然要成為希臘人;深受孔孟儒道學說浸淫,幾乎天天引用古人哲言,也不必然非做中國人不可。所有的古文明,都是全世界的珍貴遺產,都能滋養我們,即使出生在新生的國家,也一樣能吸收學習,像美國、澳洲、紐西蘭。台灣,也一樣。 台灣是我的故鄉,育我、養我,數百年來,這塊土地上的前輩,懷著理想,用他們的鮮血、勞力、傻勁,犧牲打拼,打造出這樣美麗的家園,我是台灣人,不是中國人!
顏綠芬 2015-09-29
差點當了抓耙仔

差點當了抓耙仔

  當年不知有多少單純、善良的年輕人,因為學校教育的洗腦,不自知的入了國民黨,或無意中提供了一些訊息,而這些訊息足以害人成為「黑名單」。(網路資料,民報合成) 前言:上一篇「台灣認同的漫漫長路—我的覺醒(3)」我提到加入了國民黨,雖不積極,也不想積極,但是差點「誤入歧途」、無知的當了抓耙子,還好出國幫我阻斷了國民黨知青的路,讓我有機會覺醒。 我大學就讀東吳大學音樂系,大四時,我們的導師是從維也納回來的作曲家陳教授,大家也知道,在大學裡當導師實在沒甚麼事,通常在期末跟同學聚聚餐、用導師費請請客。那一次,陳教授請我們去仁愛路、復興南路口的四季餐廳(已歇業)喝咖啡,席上他順便請了一位剛好從維也納回來探親的朋友林先生。 我是班代,林先生問我班代要做甚麼? 我回答:「為班上服務呀!」 他說:「大學生了,還有甚麼好服務的? 」 我說:「國父說,人生以服務為目的!」 他笑著:「呵呵!你不要被孫中山騙了!」 他的回答,大家都嚇了一跳。我覺得他很奇怪,又礙於是教授的朋友,不敢反駁,只有避開交談。 第二天,我接到班上一位同學的電話,說她姊姊想要來找我,然後,她就來了。她說她在調查局服務,聽妹妹說我們那天聚會時來了個怪叔叔,我說:「對對對。」她請我敘述一下當時的情景,我就如實以報,還加強:「那個怪怪的林先生竟然不稱國父,講孫中山先生也沒加先生,還叫我們不要被騙。」同學的姊姊安慰我,說不用擔心,他們會處理。她當場寫了記錄,如果沒記錯,我好像還簽了名確認。 大學畢業後,為了準備出國,我身兼數職,上午在亞洲作曲家聯盟中華民國總會當祕書(下文簡稱曲盟),下午教琴、兼課、編雜誌,晚上學德文、寫文章、練琴,周末研究食譜、練習煮菜,忙得不亦樂乎,完全忘記自己是國民黨員這件事。有一天,我在曲盟辦公室收到一份牛皮紙公文封,拆開後,又有一個信封,蓋個「密」字,看來似乎是很嚴肅的事情,依稀記得有「人二」的藍印,公文是給我本人的,好像要我針對會員的情況每個月寫個報告之類的。我沒有很懂,覺得有些詭異,拿去請教理事長。理事長是台北師範學院音樂系的康教授,辦公室其實是他家的客廳免費提供出來的,他對我像對學生一般的疼愛。他讀了一下公文說,你快出國了,不用管他。 到德國後,我沒有去跟黨部報到,也從沒提起我曾加入國民黨,單純的只是覺得,我出國是為了念書,要專心一點。在柏林多年後,我才知道甚麼是「職業學生」、「抓耙子」,以及「黑名單」的來龍去脈。從我的經驗,我也能裡解,不知有多少像我當年一樣單純、善良的年輕人,因為學校教育的洗腦,不自知的入了國民黨,或無意中提供了一些訊息,而這些訊息足以害人成為「黑名單」。 我真的不知道,當年從維也納回來的林先生,後來有沒有被刁難?我深深的懺悔著。
顏綠芬 2015-08-31
一位省女中學生七O年代的「入黨報國」

一位省女中學生七O年代的「入黨報國」

  戒嚴年代,中學是國民黨黨化教育的重點對象之一,學生被師長勸誘入黨是家常便飯。(網路資料,民報合成)   在過去一黨獨大時期,國民黨用各種手段吸收青年入黨,以下是我在彰化女中時的經歷。讀者可以看到,當時一個完完全全在教育體系中被洗腦的乖乖女生,如何被牽引加入國民黨。 1971年(民國60年)10月,中華民國退出聯合國時,舉國譁然,各大媒體如發燒似的大肆報導,譴責中共、譴責聯合國,各式各樣充滿氣憤填膺、孤臣孽子悲情的文章充斥著。接著幾個月,社會興起一股「入黨報國」的風潮,這股風潮也悄悄的在高中校園裡蔓延開來。 那年,我讀彰化女中高二,已規劃要考音樂系,每天除了繁重的功課外,還要花2至3小時練琴、練唱、學習樂理和視唱聽寫等。雖關心國事,又是一流省女中學生,但面臨升學,每個人都有讀書計畫。所以當導師(一個女教官)在開班會時,講到國難當前、鼓勵大家加入國民黨,說有很多好處、可以申請獎學金等等時,卻沒有一個人有反應。大人不是告訴我們,學生最重要的事情是念書、考個好大學嗎? 接著,我們幾個(不太記得是5或6個)幹部被請去導師辦公室。教官導師用柔情攻勢說,學校希望每班都有人響應加入,我們班沒半個入,幾個幹部是否能加入?同學還是你看我、我看你,沒人有意願。 出了辦公室,大家你一言、我一語:「我們是女生,對政治沒興趣,加入政黨幹嘛?」雖然沒意願,但導師對我們不錯,對她的難處沒有幫上忙,我們也有點不好意思。 過了一個禮拜,教地理課的陳為甫老師(今年已經104歲了)也來遊說我們。陳老師1945年以教育人員身分來台,是一位鄉音很重的外省人,但很得學生喜愛和敬重。只記得他大概說,他不是國民黨員;沒有加入國民黨,是因為他答應過父親。現在呢,你們年輕人無妨加入,以後就業啦、想做甚麼事啦、有何理想要實現啦,加入沒甚麼壞處。詳細的遊說內容我已不復記憶。 不過陳老師沒加入國民黨,到底什麼是真正的理由,他並沒說。雖然我們很好奇,但是以前的學生,老師講話時,不隨便發問已成習慣。結果我們幹部中,有少數幾個被說服,答應加入,我是其中的一個。 現在回想,當時為何會答應?純粹是陳老師的關係。一來師母魏老師也在彰女執教,初中曾當過我的導師,像慈母般的愛護學生,我常感恩在心頭;二來是陳老師教學認真、方法得宜、專業服人,而又幽默風趣,是彰女沉悶校園中的甘泉;三來陳老師雖是外省人,卻不像訓導主任、訓育組長等對學生頤指氣使;四來是他本身非國民黨員,沒說加入國民黨不好。 我當時是有感受到導師、陳老師受到上級的指示,奉命行事,但整體上一波波的說服行動也談不上威脅利誘。否則,即使是乖乖牌彰女學生,正值反抗的青春期,一定也不肯妥協。 就這樣,我被牽引,加入了國民黨。不是為了獎學金或甚麼好處,純粹是陳老師的一番話和上述的理由。現在想想,我實在有夠憨直和白癡,怎麼聽不懂陳老師的話,他說「沒甚麼壞處」,又沒說有甚麼「理想抱負」。他只是虛應情事,上級下了令,不得不做。 上了大學,我居然被指定為「區委」,我也不曉得那要做甚麼,只記得被通知開會時,我很不愛去。常委是一位漂亮女生,面容我還有印象,每次提到國父說時,她都畢恭畢敬、還要端正一下姿態,立正站好。討論起三民主義內容時,常像演講般的舞動手勢、慷慨激昂,就像現在我們在電視上看到國民黨總統候選人洪秀柱的樣子。只是,這樣的聚會激不起我的熱情,我的熱情全放在音樂上了。 出國後,我沒有向黨部報到,結束了六年的國民黨黨齡。
顏綠芬 2015-08-29
台灣認同的漫漫長路—我的覺醒(2)

台灣認同的漫漫長路—我的覺醒(2)

  「名字」看似一個稱呼而已,卻是傳承著族群、祖先以及父母的價值觀和生活習俗。(圖:Brian A Jackson/shutterstock) 取洋名出盡洋相 在「台灣認同的漫漫長路—我的覺醒(1)」(8月14日民報專欄)中,我曾經提到我的台灣認同是在德國留學期間慢慢形成的。今天繼續敘述這漫漫長路中的一段。 出國前,就像所有學英文、法文、德文的台灣人,我也給自己取了個洋名。我喜歡我的「綠」,於是找了一個接近發音的名字Lydia(可念成莉迪亞或綠迪亞)。我覺得Lydia念起來很好聽,又不像Mary,Eva,Margaret的普遍,像菜市仔名。我還為了自己能找到這樣有氣質的名字洋洋得意,每天練習德文:「Ich heisse Lydia(我叫綠迪亞)」。到了柏林,第一次碰到德國同學問我叫甚麼,我說Lydia時,她竟沒有我期待的客套話說「好聽的名字」,反而問說:「你的中文名字是甚麼?」我說:「我叫綠芬,可是對你們會不會太難念?」「不會啊!Lufen,我喜歡。」不只一次有類似的情形,三次後,再有人問我名字,我都直接講原名了。因為,沒有一個德國人會叫我Lydia,大家都叫我「綠芬」,或聲調不太準的「綠粉」、「綠汾」、「呂汾」。 這樣的經驗,並沒有讓我醒悟。在德國的第四年,我的兒子出生了,很高興的為他取名字,有一個我們很喜歡的德國朋友叫Günter,我尋找了搭配的中文,覺得很恰當,兒子的出生證明就登記了Günter Liao。他三個月大時,我們申請的公立托兒所有了回音。還記得那天,我們夫妻興沖沖的推著嬰兒車去報到,照護員Carla小姐接過兒子,大呼小叫的說:「我就說奇怪啊!從Baby的姓名,我以為是德國媽媽、中國爸爸,或是類似的。怎麼是個黑頭髮的娃娃呢?」於是問我,為甚麼給兒子取Günter這樣的德國名字,我說:「因為在德國生的嘛,又目前住在德國啊!」。如此的情形,不停的發生,像去診所打幼兒預防針,去看小兒科醫生,到進幼稚園、上小學,我仍時常被問到同樣的問題:「他為甚麼叫Günter?」。漸漸的,我發現,兒子同學中有個芬蘭人,他的名字「Timo」是芬蘭名字,有個土耳其人,他的名字「Aikut」是土耳其名字;我的鋼琴學生中有一個南斯拉夫女孩,他們都在德國出生,沒有人用德國名字。難怪德國人聽了我的解釋,似乎不太認同我為兒子取「德國名字」的理由是「在德國生,又住在德國」。 我後來想想,這一切都是因為沒有民族自信心,也是缺乏對「名字」的認知。「名字」看似一個稱呼而已,卻是傳承著族群、祖先以及父母的價值觀和生活習俗。德國人的名字,很多來自希臘神話、聖經中的人物,像Peter,David,Helen,Christian,Johannes等,都有其歷史源由和象徵意義,而且不只一種。同樣的名字在歐洲不同國家也有不同樣貌和念法,例如Peter,在意大利是Pietro,西班牙是Petro,法國是Pierre。 而名字也會在不同年代流行,我在1980年代為兒子取名Günter,為甚麼德國人會大驚小怪,除了上述的民族文化概念以外,Günter是1930-1950年代流行的名字,就像指揮家Günther Herbig(Günther同 Günter)是1931年生,諾貝爾文學獎得主Günter Grass是1927年出生。1980年代,少有人取這個名字了。就像在台灣,名字中有「龍」有「鳳」的,是父母希望他或她成龍、成鳳,同樣是動物,可不能隨便用「蛇」、「鳥」取代;「招弟」一定是女孩,而且有好幾個姐姐,父母希望生她之後能生個弟弟;「罔市」、「罔腰」(姑且養之)也是重男輕女觀念下的名字,現在不會有人取這樣的名字了。在1940年代出生的台灣人的名字,可能跟之前日本人的皇民化運動有關,有的帶著濃厚的日本味,有的融合了日本和華人原有的用詞,像男性的「介」、「助」、「郎」、「夫」、「雄」,或女性的「美」、「雪」、「恵」、「香」等。「思華」、「慶華」、「台生」、「建台」,多半是1949年大陸來台的外省人子弟,現在約50-60多歲。1950、60年代台灣人喜歡給女孩取「珍」、「真」、「貞」,現在這些字好像太平凡,則轉換成「臻、媜、禎」了。名字筆劃多寡一直是華人重視的問題,近十幾年來,藉媒體的推波助瀾,花錢找命理師命名,更是流行,不在話下。 取名字大有學問,我出國前也算是台灣的知識份子,卻對名字的文化淵源一知半解,甚至毫無所知,盲目崇洋、出盡洋相,而不自知。所幸回國後,兒子重新入籍,登錄漢文名字,護照也用了音譯拼音,Günter只是他的另一個稱呼而已。 順便一提,我後來嫁的他,台北市人,不講字正腔圓的「標準國語」。兒子小時候,整天在幼稚園或學校,只講德文,在家裡我沒有按照年輕時的荒謬想法只跟他講「標準國語」,反而盡量教他講台語,這雖然導致他回台入學時,聽不懂老師的話,第一天甚至找不到校門回家,也無法問路。有一位媽媽過來關心,他聽不懂,只會傻傻的說:「我甘納會曉講台灣話。」不過,八歲小孩學習語言很快,學校的困難很快就克服了。因為會說台語,兒子很快就跟阿公、阿嬤很親、融洽相處。我們夫妻十多年在國外,無法事親,我的公婆、爸媽只見過這個孫子一次面,他們能很快融合,是我覺得非常重要、而聊以安慰的。
顏綠芬 2015-08-20
台灣認同的漫漫長路—我的覺醒(1)

台灣認同的漫漫長路—我的覺醒(1)

  身為台灣人,卻走了漫漫長路,才抵達「台灣認同」。為什麼?(圖:民報合成)   前言 我24歲出國留學,近37歲回台。我十多年的青春歲月都在德國柏林度過,打工、讀書/讀書、打工是窮留學生的寫照,幸運的,我也結了婚、生了子女。我獲得了愛情、婚姻、子女,也咬緊牙根、過關斬將的完成了博士學位。這些人生中非常珍貴的東西,我都在德國獲得或完成,但是,我留學生涯中最大的收獲,比這些更珍貴的,卻是「找到了自我」,找到了「台灣認同」。身為台灣人,卻走了漫漫長路,才抵達「台灣認同」。為什麼?讓我慢慢細述。 獨尊「國語」的價值觀扭曲 我在進小學前,只會講台語。由於是十月生的年尾囝仔,在同學中顯得較成熟、學習能力較快。六年小學,我幾乎當了十一個學期的班長,演講比賽、朗讀比賽、作文比賽,甚至美術比賽,常常都有我的份。雖然老師說因為我的國語比較標準,所以派我去比賽,但我仍常常羨慕外省人,覺得他們甚麼字彙都會,不像我們台灣人(以前所謂的台灣人是指本省籍)想要表達的,常常想不出國語是甚麼,老師禁止講台語的處罰,永遠輪不到他們。我在練習演講或朗讀比賽時,總要花很多心血在發音和抑揚頓挫上,外省同學卻輕而易舉,流暢如水。我也要非常小心翼翼,才不會因為不小心講了台語,被罰,變成了「壞學生」。 我在這樣的環境成長,總覺得台語很土、很不文雅。我只有在家跟家人用台語交談,一出門,幾乎絕口不講台語。我努力把台語字詞轉換成國語,好讓自己優雅些,雖然那些台語比較能表達情緒、比較貼切,例如把「好家在」改成「幸好」,例句「我閃過那部車,沒被撞到,好哩家在!」那種驚惶未定、幸運躲過一劫的樣子,呼之欲出,「我閃過那部車,沒被撞到,幸好!」就是欠一味,但為了優雅,我盡量要用國語詞。對了,絕不能用國語說那「台」車,要說那「部」車,不然會被笑的。不能說「我要去給醫生看」,那是台語翻譯過來的,要說「我要去看醫生」才正點。 台語「古錐」是一個我非常喜愛的形容詞,怎麼樣都不是「可愛」可以取代的。如同「ㄤ嬰仔」是這麼嬌小、令人憐惜,「嬰兒」則只是一個普通名詞而已。但是沒辦法,我們就是不能說台語。 推行國語,老師說:「台灣人說台灣話,客家人說客家話,各省各說自己的話,怎麼聽得懂,所以要推行國語。」有道理,我是乖乖好學生,努力聽老師的話,認真把國語學好。小時候愛看的歌仔戲,正處於風靡全台、東南亞的時代,也因為是講台語,是台灣人看愛看的,「有知識」的人都認為沒水準,應該不可以再喜歡了。我開始學鋼琴後,就把歌仔戲拋在腦後,努力彈巴赫、徹爾尼、莫札特、貝多芬,彈鋼琴,老師、爸媽、親戚都會稱讚,看歌仔戲只會被嫌,被嗤之以鼻。 我來自一個小康而充滿愛的家庭,小時候家中有幫傭,物資未曾匱乏,不曾覺得自己的出身有甚麼不好,但在四周環境影響下,總覺得外省人比較優越。國語講的標準還不夠,腔調很重要。有了電視後,我也努力學習那些主持人的腔調,也就是說話的抑揚頓挫。如果有人問我是哪裡人,我說是彰化人時,他來一句「喔,我以為你是外省人呢!」我就樂的飄飄然,彷彿被大大的誇獎一般,「外省人」似乎跟「聰明」、「伶俐」、「美麗」、「大方」分不開關係。 漸漸的長大,我開始對愛情有了憧憬。我對自己說,我不要交一個講台灣國語的男朋友,我以後有孩子,從小就要跟他講國語,免得他上學後跟不上。結果,大學時,講標準國語的男生看不上我,跟我約會的,我喜歡的,還是講台灣國語的男生。好裡家在! 我尊崇國語到甚麼離譜程度,現在想起來實在非常羞愧!大學讀了音樂系,升大四時,覺得所學不足,很想繼續進修,國內尚無音樂研究所,只能想辦法出國深造。當年家道中落,父母無力送我出國。我想,音樂大師巴赫、莫札特、貝多芬都是德奧人,又聽說德國不需學費,先學德文再說。畢業後,師長介紹了一位德國神父,說我可以跟他學德文。那位神父親自到家裡來拜訪我,他用流暢的台語跟我交談,我有點不知所措,因為我從來不跟外人講台語。我還記得,我當時說不出台語,竟然是用國語和他交談。那到底是怎樣的一個心態呢?台語是我的私房語言,只是我跟親密家人的話語,就像在家裡穿睡衣,舒適放鬆,但見不得人?還是我太崇洋,認為德國人是高貴的,應該說高貴的語言,他竟用「上不了檯面」的台語跟我交談,所以我講不出話來?那時,我仍未體會多年來在家裡講的話,是最美麗的語言。而從來,在內心深處我是一直以家人為榮的。 出國前,我參加教育部辦的留學講習班,不知哪跟筋不對,我那幾天竟用一種高亢、嬌聲嗲氣的聲調說話。一年多後,我在德國碰到一起上過講習班的一個男生,他鄉遇舊識,總是熱絡的要交談。突然他驚呼一聲:「你的聲音怎麼變這樣?」「怎樣?我聲音沒變啊?」我莫名其妙,他沒有回答。後來一想,我早恢復我的低沉的、自然的嗓音,早忘了留學講習那幾天的嬌柔做作。心中覺得自己很愚蠢、可笑。至今,我也不知道,那個男生比較欣賞我的自然嗓音,還是做作的嬌聲嗲氣?
顏綠芬 2015-08-14
從課綱爭議談音樂史上的一二事

從課綱爭議談音樂史上的一二事

  我們以前是如何的被意識形態洗腦,而大中國意識形態下的政策和教育是如何的模糊是非和顛倒史實,黑箱課綱的爭議,主要就是內容的問題,相信國人都不願意台灣的文化黑暗期再回來。我們要的是真相與事實,台灣的進步,還需我們更多努力!(網路資料,民報合成)   黑箱課綱為何會引起如此大的反感和抗爭?其實程序問題、委員有沒有公開透明,都是枝枝節節,最重要的是,我們要真相與事實,而假借「微調」真作「大調」,以及「檢核小組」以外行充做內行、以意識形態凌駕專業的偷偷摸摸行徑,實在是教育者不能苟同。政治人物可以閃躲問題,可以避重就輕,我們當老師的,能違背真相與事實、昧著良心教書嗎? 我在大學音樂系以及研究所教書,所開的「台灣音樂史」是大學部的講授課,而「台灣音樂研究」則是研究所的seminar課程,需要學生積極參與、研讀相關史料和音樂。大學的音樂史課似乎跟高中社會科教科書課綱扯不上關係,我在課堂上碰到的幾個問題,倒想在此與大家分享,看看有無關聯。有一次,我們閱讀前輩作曲家的剪報和樂評,報上提到「自由中國」,我問學生知不知道甚麼是「自由中國」,沒有人能回答。我告訴他們,在戒嚴時期,因為我們的政府不承認中共,稱那邊的中國「偽中國」,我們自稱「自由中國」,「自由中國」就是台灣。學生瞠大了眼睛,台灣怎麼會是中國? 談到第一位步上國際音樂舞台的台灣作曲家江文也(1910-1983),介紹他的交響詩《台灣舞曲》,說明在1936年就得到國際獎(獲德國柏林舉行的第11屆奧林匹克競賽藝術項特別獎),而台灣卻一直到1980年代才知道、才可以談論這個了不起的作曲家。為甚麼?因為那時是戒嚴時期。可是這個理由太牽強、不太說的過去。我記得念高中、大學時(1970年代),華裔美籍小提琴家馬思聰[1]二度來台,每次媒體都大事宣傳「反共音樂家馬思聰返國演奏」,並報導這位傑出的小提琴家如何被共產黨迫害,令我們這群單純的年輕人感到憤憤不平,也對他能扮演反共英雄敬佩不已。事實上,江文也也是遭到文革迫害,而且有過之而無不及,歷經十年有餘,痛苦更甚。江文也在音樂上的優異表現與馬思聰旗鼓相當,既同樣被迫害,不是都可拿來宣傳嗎?何況江文也還是台灣人呢!何以馬思聰被當成巨星款待,而江文也在當年的台灣社會卻不見天日?其實,理由很簡單,只因為他人在中國、還活著、沒有逃出來,無法來台現身說法。當年,所有活在中共統治的土地上的人,不管你是不是心向共產黨,不管你是不是被煎熬,在台灣絕對是禁忌。 1970年代還有一件值得討論的音樂事,那時正是音樂的民族主義在台灣樂壇掀起風潮之時,林懷民剛回國,正好與這股風潮相結合,創立了雲門舞集。創團初期,林懷民用了很多國人作品編舞,對推廣、鼓勵台灣新音樂創作,有不少貢獻,譬如委託馬水龍作《廖添丁》、賴德和作《白蛇傳》等。另外,林懷民也用了一些已完成的音樂作品(非委託),如許常惠的《盲》、李泰祥的《三重奏》,或華裔美國人周文中的《行草》(舞作「夢蝶」)、香港林樂培的《李白夜詩三首》等曲子。現在大家都認識雲門舞集、知道林懷民,年輕人也都認定他是台灣藝術界的代表。如果我告訴你,他當時用的口號是「中國人作曲、中國人編舞、中國人跳給中國人看」,年輕人一定一臉錯愕!然後我再告訴他們,他並沒有用那時候活在中國大陸的「中國人」如賀綠汀或江文也的曲子,那些在大陸的「中國人」也看不到雲門舞集;也就是說,「中國人作曲、中國人編舞、中國人跳給中國人看」宣言中的中國人,沒有一個拿中國護照,沒有一個是現在國際認為的真正的中國人。這很有趣吧!更有趣的是,我在講課時,非常肯定雲門舞集當初的作法和貢獻,也補充說明說,當時在政治禁忌下,藝術家只能用「我們中國人」,他們心裡想的是文化的中國,不是國籍的中國。結果有學生在考試時,在敘述雲門用國人音樂編舞時的口號,答案竟然改寫成「台灣人作曲、台灣人編舞、台灣人跳給台灣人看」,我猜想這位學生應是自動將林懷民的「中國」轉化成台灣而不自知,很有意思吧! 我們以前是如何的被意識形態洗腦,而大中國意識形態下的政策和教育是如何的模糊是非和顛倒史實,黑箱課綱的爭議,主要就是內容的問題,相信國人都不願意台灣的文化黑暗期再回來。 我們要的是真相與事實,台灣的進步,還需我們更多努力!
顏綠芬 2015-06-25
課本別丟

課本別丟

這兩週,鳳凰花開,各高中相繼舉行畢業典禮,本來也沒甚麼特別令人關注的,卻因最近黑箱課綱的爭議,讓大家對這群十七、八歲的年輕人刮目相看。 親愛的畢業生,恭喜你們完成中學學業,請在離開學校之際,書本別丟,尤其記得將歷史、公民課本留下來給學弟妹們用!因為最有爭議的新課綱,主要是這兩科。 黑箱課綱的議題在媒體上發燒,全國有二百多所高中發起拒絕黑箱課綱的活動,特別引人矚目的是,其中知名高中不勝枚舉,如北一女中、建國中學、台中一中、新竹中學、台南女中、嘉義中學、高雄中學、高雄女中、羅東高中…。雖然媒體上沸沸揚揚,高中生在網路上的討論也非常熱絡,但是在教育線上的我們很清楚,教育部握有絕對的權力,日前仍舊強硬地宣告:新課綱如期實施。尤其背後還有最高權勢者的堅持,吳部長好官自我為之,只能聽命於上。據說很多學校已經選好了新書,發行教科書的出版社也準備印製新版的了。 恐怕,即使有十多個縣市首長表達將沿用舊課綱書本的意願,熟悉官僚體系的有識者仍感到非常不樂觀。如果沒有舊書可用,亡羊補牢,在此呼籲有智慧的高中畢業生們,留下你們的歷史、公民課本給學弟妹,大家來用舊課本;更呼籲歷史、公民老師們,若面臨書商不印製前課綱書本,就鼓勵同學拿學長姊的舊書來用,既環保、省錢又能因應目前的窘境。 一位在美國讀完中學、最近回來就業的年輕人告訴我,她在中學的課本都是屬於學校的,開學時發給每一位學生,登記借用,大家可以擁有該課本整個學期,就如同自己的書一樣。期末還書,若是破了、丟了或不堪使用了,學生就需負責賠償。 其實,不僅美國如此,在歐洲好幾個國家也行之有年,課本都沿用好多年。除了課本外,教師多半還會有補充講義。撇開目前的黑箱課綱爭議,我們應該趁這個機會好好思考這個模式。我們現在不是有許多人在歐美讀過中小學嗎?要取經並不難,我相信也有很多熱心的民眾願意提供經驗。 (作者為德國柏林自由大學博士,台北藝術大學音樂系專任教授)
顏綠芬 2015-06-18
馬水龍─用音樂走過歷史

馬水龍─用音樂走過歷史

顏綠芬(德國柏林自由大學博士、現任國立臺北藝術大學音樂學研究所專任教授)  簡介: 馬水龍出身基隆,留德三年,一生都奉獻給台灣,他用音樂走過台灣歷史半世紀......。 90年代初,他擔任國立藝術學院(今台北藝術大學)院長,是當時唯一非國民黨籍的公立大學校長。他一生公正無私,嫉惡如仇,豪氣與俠義表現在作品中,除了《廖添丁》外,《竇娥冤》、《霸王虞姬》都在為世間的不公不義、歷史扭曲發出不平之聲。2000年,他為台灣政權和平轉移,寫下了《天佑吾土福爾摩沙》(在陳水扁總統就職典禮上演出)。   二月我們才痛失蕭泰然(1938.1.1-2015.2.24),五月初,音樂家馬水龍教授竟也走了(5月2日過世,5月11日公開訊息)!不捨,哀傷,慟! 蕭泰然旅美三十多年,寫了許多虔誠、典雅的教會音樂,以優美的台語藝術歌曲和音樂史詩《1947序曲》感動了無數民眾;馬水龍出身基隆,留德三年,一生都奉獻給台灣,他用音樂走過台灣歷史半世紀。 一、經過戰爭、痛失慈父的成長過程 馬水龍出生於1939年7月17日,父親許阿枝是兼治療傷科、骨科的傳統漢藥仙。馬水龍幼年正值二戰如火如荼,他隨家人避居九份數年。1947年二二八事件,雖年幼,也見證了基隆港口的血腥。高二時因父親過世而中輟學業,為擔負家計考上基隆的「臺肥一廠」,擔任繪圖工作。遇到曾讀師範學校的李哲洋,啟發了他的音樂潛能。十九歲時決定走向音樂之路,靠自修考上國立藝專音樂科,主修作曲,受教於蕭而化、許常惠等人。為了學業和家計,他由日班轉到夜班,來回於基隆的工廠與板橋的藝專之間,日以繼夜地奔忙苦讀,於1964年畢業。當兵時,因猛爆性肝炎,差點丟了性命。這應該是源於五年藝專期間,工作、學業兩頭燒的過度操勞。 二、充滿台灣風情的鋼琴曲《雨港素描》 馬水龍初期的作品即顯現出他過人的音樂才華,鋼琴曲《台灣組曲》、《雨港素描》充滿了台灣風情,尤其後者,數十年來不斷的被演奏著,四個樂章〈雨〉、〈雨港夜景〉、〈拾貝殼的少女〉、〈廟口〉,是描寫在基隆雨港的生活印象和回憶,音樂中有雨聲、海濤聲、藍天、碧海、奇岩、細浪,不僅喚起許多人兒時的記憶與夢幻,也描繪了台灣青年成長時的愛情憧憬、基隆廟口的喧嘩熱鬧。 馬水龍33歲才出國進修,主要是他事母極孝,不忍為了自己理想讓母親獨居,因此在和鋼琴家許子珍小姐結婚,有媳婦陪伴寡母,並得到全額獎學金後,他才無後顧之憂的飛向德國。 三、留德期間的文化衝擊 1972-1975在德國雷根斯堡的留學生涯,讓馬水龍受到很多文化衝擊。有一次,一位傑出的韓國小提琴家到慕尼黑演奏德國三B(巴赫、貝多芬、布拉姆斯)。他聽到德國的音樂院教授說:「德國曲目她演奏的相當好,但這樣水準的小提琴家我們這裡很多。其實,我們很希望聽聽東方的音樂。」然後說:「我們德國人一直以來都在發揚推廣德國音樂家的音樂,而你們亞洲人好像也是。」這番話激起了馬水龍的民族自信心,他思考著自己音樂文化的未來,想到國人的自卑和媚洋崇洋,就很痛心。於是越加堅定要走自己的路,不要一味模仿西方人,或成為只會演奏、發揚西方音樂文化的演奏家。私下裡他常說:「我們花那麼多力氣,培養一些假洋鬼子幹嘛?」「先有民族性才能成為世界性。」馬水龍體會到,十七世紀是義大利歌劇的天下,為何從十八世紀音樂重心轉到了德國?因為巴赫,先是從義大利音樂學習了很多,但是他融會貫通後,先創作了德國風格的音樂,然後才能成為世界性。匈牙利的巴爾扥克出生於奧匈帝國,是個有文化觀的作曲家,初時受德奧霸權影響,之後他的音樂語言吸收匈牙利民間音樂養分,並納入了附近國家、地區豐富的民間音樂,「感動」是創作的泉源。巴爾扥克最後成為舉世聞名、影響後世甚鉅的作曲家。 如何走出自己的路?文化發展和歸屬,一直是馬水龍關切的問題,不僅是自己的理念和行動,更在往後的音樂教育上積極投入。 四、走過戒嚴、深化傳統,《廖添丁》舞劇音樂正義凜然 馬水龍回台後,正是台灣藝術界尋求現代化,而民族主義高漲時期,他與舞蹈界合作,創作出《孔雀東南飛》、《廖添丁》、《竇娥冤》等舞劇音樂;他也突破了西樂界與「國樂界」老死不相往來的藩籬,以身受西樂訓練的背景為傳統樂器寫曲,如《盼》(十件傳統樂器的室內樂)、《清明》(梆笛、風鑼與混聲合唱)、《水龍吟》(琵琶獨奏曲) ;或在管弦樂合奏曲中加入戲曲鑼鼓等,如《玩燈》(管弦樂曲)。他的所有創作,幾乎都是來自台灣土地上的文化氛圍,民俗節慶、民間傳說、戲曲唱腔等,以《廖添丁》舞劇音樂(雲門舞集林懷民委託,1979年)為例,由於台灣人經常傳頌日本時代劫富濟貧的義賊廖添丁的故事,馬水龍自幼耳濡目染,本就充滿好奇,受委託後,他曾到淡水八里鄉的「漢民祠」,也就是廖添丁的葬身之處尋求靈感。第一次毫無所獲,失望而歸;第二次找到了一個牌坊「漢之民也」,和一個藏在蘆葦叢中的石碑「神出鬼沒廖添丁」,大受激發而靈感泉湧。 這部大作品共分為〈序曲〉以及〈大稻埕夜巷〉、〈日人宅第〉、〈霞海城隍廟會〉、〈淡水河畔〉、〈遇難〉等五幕(樂章),舞劇因為龐雜,之後幾乎不再演出,馬水龍的音樂則是成功而受喜愛,多半就以音樂會形式演出。這部作品運用了五聲音階,和鑼鼓、簫、笛、大廣弦(歌仔戲伴奏裡的中音胡琴樂器)等戲曲樂器和效果,是一首老少咸宜,充滿戲劇性的音樂。 馬水龍的另一首名作《梆笛協奏曲》(1981),讓他躍上世界舞台,歷久不衰。這首結合梆笛(傳統樂器)和西方管弦樂團的協奏曲,在1980-90年代開創了一個新的里程碑。由於其序奏改編為中廣台聲音樂,輝煌而振奮人心,幾乎所有聽廣播的人都耳熟能詳。其樂曲解說中:「梆笛具有清麗、優雅、細緻、活潑的特色與明亮的音質,符合所謂的絲竹之美,能確切地表達出江南煙雨朦朧詩情,也能展現平原山川遼闊、壯碩的氣勢。」我曾問他:「老師您沒去過江南,只是想像吧,實際的經驗是不是應該是小時候在九份的體驗呢?」他給我的答案是肯定的。我並取得他的同意,在講課時,將「江南」轉換成「九份」解說。的確,在戒嚴時期,文化的中國理念被強化著,大家都不自覺的將一些想像跟中國連結。 五、音樂與繪畫的感通與啟示 走過民族主義,馬水龍更進一步深化他的創作。他在哲學、文學、美學、傳統音樂文獻各方面,涉及廣泛,繪畫、書法、寫作他也下過極大功夫,尤其在繪畫上。他說:「我自幼喜愛繪畫與音樂。爾後,雖然選擇了音樂為終身志業,但對繪畫的興趣狂熱始終有增無減。在已完成的音樂作品中,有幾首均與繪畫有著密切的關係。我認為,所有的藝術創作,雖因使用的素材不同或其表現的技法相異,但最終所要呈現的藝術本質,應是殊途同歸。」他嘗試建立音樂與繪畫的關聯,代表作有《意與象》(簫與四支大提琴)、《水墨畫之冥想》(九把大提琴)等。 六、表現在音樂中的豪情與俠義 90年代初,他擔任國立藝術學院(今台北藝術大學)院長,是當時唯一非國民黨籍的公立大學校長。他一生公正無私,嫉惡如仇,豪氣與俠義表現在作品中,除了《廖添丁》外,《竇娥冤》、《霸王虞姬》都在為世間的不公不義、歷史扭曲發出不平之聲。2000年,他為台灣政權和平轉移,寫下了《天佑吾土福爾摩沙》(在陳水扁總統就職典禮上演出)。在登上玉山之後,又受到李魁賢詩作的觸動,他創作了晚年的力作《無形的神殿》(2006年) ,三個樂章(夜畫排雲、日出、祭神) ,曲中有原住民歌謠的吟唱,有氣勢磅礡的管弦樂,將玉山的險峻、山中的禪機、面對大自然的謙卑,一一描繪出來,堪稱台灣音樂中的瑰寶。         七、為藝術教育鞠躬盡瘁 馬水龍的音樂作品充滿了洋溢的才華,早已躋身國際,但他為了文化的自主性,寧可犧牲自己創作的時間精力,不辭辛苦的傳播「重視傳統文化」的理念,並落實於教育行政;當年,他早已升等教授,但為了藝術生態,他努力不懈,親寫說帖,說服教育部、各界學者,千辛萬苦下,成功推動藝術教師升等得以用表演、創作、設計等成就。他在藝術教育的貢獻還有很多,實無法在此一一敘述。 作為一個藝術家,馬水龍有他的執著和個性,但他從不口出惡言;他為教育、為鄉土奉獻,任勞任怨。他心胸寬大、慷慨待人,為經濟有困難的學生掏腰包,從不提起;他獲得的資源,總是與大家分享,連批評他、扯他後腿的同儕,他也不排擠。他的學者風範、長者氣度、藝術家氣質,在在是台灣人的驕傲。 到了人生盡頭,馬水龍仍舊掛念著台灣的政治、社會、藝術教育的未來。他的過世,不僅是台北藝大痛失導師、音樂界痛失英才,更是台灣藝術文化界痛失典範。嗚呼哀哉!
顏綠芬 2015-05-15